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réflexion : quintessence
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quintessence
Avancée : Histoire intégrée du documentaire numérique et interactif
par Sara Diamond, traduit par Ève Renaud

Précurseurs linéaires
Vers la fin des années 90, le documentaire comme forme créative s'est orienté vers l'investigation radicale. Mais la « vérité » documentaire a déclenché l'assaut de nombreuses critiques, qui remettaient en question toutes les images médiatiques, insinuant que tous les médias, même le journalisme, représentaient une opinion éditoriale et un langage construit. Historiens et sociologues ont soutenu que l'interprétation des récits et des expériences devait être constamment réévaluée, puisque l'interprétation du « réel » est toujours teintée d'une idéologie.

En 1987, le cinéaste Gary Kibbins et moi avons écrit un essai intitulé Total Recall - History, Memory and New Documentary (ou « Voyage au centre de la mémoire, de l'histoire et du nouveau documentaire »). Nous y soulignions la façon dont le Porta-Pak de Sony annonçait l'émergence d'une pratique documentaire radicale issue des traditions filmiques libérales de l'Office national du film (c'est-à-dire la série Société nouvelle) dans une communauté indépendante, hors du champ de la télévision. L'avènement de la vidéo avait abaissé les coûts de production et, par conséquent, de la production pour une communauté d'intérêt. Désormais, le contenu - et non la structure - allait être le lieu de l'intervention critique. Pour Kibbins et moi, « Le documentaire tel qu'il est réapparu dans les années 60 a été perçu comme une force radicale. [...] L'information, ainsi présentée dans une perspective radicale, était considérée comme un moteur essentiel de l'évolution de la conscience sociale. [traduction] » Nous avons alors répertorié un certain nombre de stratégies du documentaire vidéo qui nous semblaient annoncer l'interactivité : les trames revendicatrices tentaient de déclencher l'action, à l'instar des médias « tactiques » d'aujourd'hui, tandis que les témoignages personnels et la vidéo vérité s'efforçaient de raconter une histoire sous un autre angle en offrant une tribune à des individus et à des groupes. Ces enregistrements exigeaient une communication intensive entre l'auteur et le sujet. Et les documentaires indépendants de cette sorte ouvraient des brèches dans les formes homogènes de la télévision.

Dans les années 60, la vérité sert d'abord à écourter la distance entre le public et le sujet, puis devient un moyen holistique de couvrir un sujet donné. Les documentaristes des moments radicaux des années 70 arment d'une caméra le sujet même de l'histoire, qui glane les témoignages des marginalisés pour les présenter ensuite comme preuves de l'oppression, renforçant la puissance de l'expérience commune.

Cette vision holistique des années 70 vole en éclats dans les années 80. Les idéologies personnelles sont expérimentées d'une manière beaucoup plus fragmentée. Le documentaire comme moyen d'action sociale amalgame réalisme social et expérimentation. Les documentaristes déploient une perspective subjective et mélangent fantaisie et fiction sans pour autant négliger l'analyse. Le documentaire redevient donc l'expression de la vision du réalisateur. Certes, le recours à la fiction - et, en particulier, aux reconstitutions - n'est pas nouveau, témoin l'incroyable Terre d'Espagne (documentaire sur la guerre civile dans ce pays) tourné dans les années 30. La pratique documentaire a aussi tâté de l'approche essayiste, les cinéastes y allant d'arguments passionnés, souvent en utilisant la narration hors-champ. L'évolution la plus importante des années 70 est l'usage de l'autobiographie comme moyen de revivre et de relater un sujet documentaire.

Les créateurs médias - inspirés de l'effet de « distanciation » de Bertolt Brecht ou des faux raccords de Godard - interrompent leurs documentaires pour que le public comprenne qu'il s'agit d'une représentation médiatique et non d'une vérité. Une nouvelle génération de documentaristes - les Zacharias Kunuk, Richard Fung, Isaac Julien, Mary Kelly, Stuart Marshall et Cornelia Wyngaarden - combine fiction et stratégies d'interruption. Le documentaire devient subjectif et la frontière entre fiction et réalité s'amenuise. Le documentaire est une question d'attitude - sous une myriade de formes.

Ces innovations surviennent alors que la production documentaire s'est intégrée aux médias de masse et qu'elle regorge de formules. Pourtant, aux yeux de la communauté documentaire radicale, même ces ouvrages vérité - dont la construction paraît libre de tout parti pris éditorial et coule donc de source - sont au contraire très construits, mais occultent simplement le processus décisionnel de l'auteur. D'autres se demandent si le documentaire critique, dépendant du récit et du spectacle, suscite la passivité des spectateurs. Une nouvelle critique émerge, qui voit dans l'authenticité une interaction entre public et sujet. C'est ce qui nous mènera, Kibbins et moi, à écrire que « toute critique exige forcément une analyse de la situation concrète du public et des conditions de réception [traduction] ».

Prédécesseurs interactifs
Les discussions sur la forme documentaire atteignent un sommet à la fin des années 80 et au début des années 90, soit durant cette époque critique où l'émergence du cédérom va permettre l'apparition du documentaire interactif. Celui-ci donne enfin le moyen d'organiser de grandes banques de données documentaires; de naviguer dans l'hypertexte et d'enrichir le récit de documents de recherche, d'entrevues avec d'autres sujets ainsi que de perspectives multiples soutenues par des discussions, des cartes, des diagrammes, des graphiques et des documents visuels auxiliaires. Enfin, des sujets complexes peuvent être développés en profondeur.

Cyber Karachi et Total Amazon sont des exemples de cédéroms documentaires remarquables. The Voyager Company, sous la direction de Bob et d'Eileen Stein, est sans doute, à cette époque, le principal producteur de cédéroms documentaires de grande qualité en langue anglaise. En collaboration avec Bob Stein, Peter Girardi, concepteur de grand talent, crée The Complete MAUS, Painters Painting, la série Poetry in Motion et The Beat Generation. En 1995, Voyager propose The Invisible Universe, puis Sacred and Secular. Le premier comprenait une visite du système solaire sur fond musical, avec explication documentaire et ateliers sur le spectre électromagnétique. Sacred and Secular présente à l'écran des photos prises par Marilyn Bridges accompagnées de commentaires. Ces premiers cédéroms annoncent les projets documentaires ultérieurs à large bande, comme Commanding Heights et Homeless (décrits ci-dessous). Le documentaire éducatif interactif prend forme.

Dialogues dynamiques
Les premiers cédéroms offrent des expériences par l'intermédiaire d'un ordinateur individuel. Autrement dit, la diffusion reste problématique, et la contribution des participants ne procède pas encore de l'interactivité. Mais l'explosion du Web en 1995 va bouleverser profondément le média. Il est désormais possible d'offrir un contenu interactif en ligne, et d'envisager à grande échelle une participation à la création de documentaires et à la constitution de bases de données. Surtout, les effets deviennent temporels. De l'étude rétrospective d'événements et d'expériences qu'il a été, le documentaire devient une séquence permanente ou une pratique dynamique, rôle auparavant réservé au journalisme. Le réseau rend possible l'apparition du documentaire expérientiel en temps réel.

Depuis quelques années, les médias de masse se sont ouverts au dialogue dynamique : Internet intéresse plus par ses possibilités de communication bidirectionnelle que comme véhicule d'expression documentaire du sommet vers le bas. Le Web favorise en effet le déplacement des contenus entre les plate formes, ce qui ne manque pas d'influer sur les productions. La télé-réalité (version dépolitisée des médias tactiques et de la télé-vérité) se crée à partir du sentiment d'immédiateté suscité par le fait que les spectateurs assistent au docudrame en direct. Ceux-ci votent en ligne pour influer sur la situation des sujets qu'ils observent (comme une forme inversée de théâtre-forum réaliste). Les émissions de télé-réalité tels Big Brother, Survivor et Smart Hearts (www.the-loop.com/smarthearts) - coup d'oeil sur les relations plus engagées socialement - offrent le spectacle à la fois de l'expérience de la vie quotidienne et de défis extrêmes par personnes interposées. Il existe même des remixages radicaux, tels (www.somewhere.org.uk/broadcast), de Nina Pope et Karen Guthrie.

Bases de données pénétrantes
Des bases de données reposant sur un usage intensif des médias créent un lien entre le documentaire interactif et l'expression d'opinions passionnées. Citons entre autres exemples le Sonic Memorial Project (www.sonicmemorial.org/sonic/public/index.html) - une enquête avec témoignages sonores portant sur l'histoire du World Trade Center (avant et après le 11 septembre). Autre projet éloquent (oeuvre également de Picture Projects, créateur de Sonic Memorial) : 360 Degrees (www.360degrees.org), un site Web portant sur le système de justice pénale aux États-Unis. Le site expose des points juridiques, rappelle les droits des gens, propose des témoignages de détenus et offre des renseignements sur certaines communautés tout en s'ouvrant à des publics multiples, dont la population carcérale elle-même. Sans la densité de sa base de données, son approche multistrate et les nombreuses voies de navigation, ce site Web ne connaîtrait pas un tel succès.

Des oeuvres riches provenant de la convergence des médias sont dorénavant possibles. C'est le cas de Mad Mundo (www.articlez.fr/english/madmundo/madmundo.asp), créé par l'agence de presse électronique Article Z, établie à Paris, qui montre en direct à la télévision et sur le Web le combat de citoyens ordinaires victimes d'iniquités qui réclament justice. Mad Mundo collabore avec la personne qui propose l'histoire et fait intervenir des journalistes professionnels qui s'improvisent défenseurs volontaires et qui incitent les auteurs de l'injustice à leur parler en direct à la télévision. Journaux en ligne, débats et messages s'accumulent tandis que l'opposition se développe. L'immédiateté du Web et des réactions du public se prête à merveille à ces formes sérielles. Le Web prend le relais de la diffusion en direct. De fait, nombre de diffuseurs refusent désormais d'investir dans ce type de couverture en temps réel, lourde d'obligations.

PBS propose l'exemple parfait du documentaire interactif, avec Commanding Heights : The Battle for the World Economy (www.pbs.org/wgbh/commandingheights/lo/index.html). Objectif : faire comprendre la mondialisation, son histoire et les débats qu'elle suscite. Articulé autour de synopsis historiques, d'événements clés, de pays, de gens et d'idées - et enrichi d'un glossaire abondant, de groupes de discussion, de guides à l'intention des enseignants, d'articles de documentation et de liens vers des ressources diverses -, le site montre à quel point la démarche interactive est précieuse pour dépeindre un sujet aussi vaste. Créé par Harold Cutler (parmi de nombreux autres), producteur à WGBH (un radiotélédiffuseur de Boston), le site interactif accompagne une série télévisuelle produite et dirigée par William Cran. La version à large bande du site Web segmente la série finement produite en blocs Web de taille gérable qui fonctionnent intégralement sur une plateforme internet. Le projet montre à quel point il importe que la radiotélévision publique repousse les limites des nouveaux médias documentaires.

Arcs affectifs
Il est parfois difficile de stimuler l'expression et l'identification affectives au sein des nouveaux médias. Ceux-ci tendent en effet à uniformiser les données et l'information, permettant de former des associations ou d'ouvrir des avenues à travers les données. Pour favoriser les arcs ou les arguments narratifs au coeur d'une telle base de contenus, une maîtrise presque surnaturelle d'un média dynamique est nécessaire. Pourtant, l'agencement ou la superposition habiles d'un volume substantiel d'informations et l'usage évocateur de sons ou d'images peuvent fort bien faire remonter l'empathie, voire la peine ou la désolation, à la surface des archives numériques.

C'est certainement le cas de Re :Vietnam - Stories Since the War (www.pbs.org/pov/stories/vietnam/about.html), autre succès de PBS également créé par Picture Projects, qui réunit des récits personnels et des dialogues portant sur l'héritage de la guerre du Vietnam. Grâce aux témoignages, les formes documentaires interactives mettent en parallèle le récit des victimes et ceux de personnes indirectement touchées par les événements. De fait, les documentaristes sont souvent les promoteurs de la mémoire collective de leurs sociétés, une tradition maintenue ici grâce à un nouvel ensemble d'outils utilisés pour l'édification de monuments virtuels. Autres exemples de la même lignée : le Sonic Memorial Project, déjà évoqué, et les Survivors of the Shoah (amorcé par la Visual History Foundation de Steven Spielberg, qui a eu l'idée d'enregistrer sur vidéo, pour les préserver, les témoignages des survivants de l'Holocauste; voir www.vhf.org) et Homeless (un site à l'intention et au sujet des sans-abri d'Australie, du Japon et d'Indonésie; voir www.abc.net.au/homeless).

Ces produits de la convergence des médias reposent sur des stratégies d'archivage et de constitution de bases de données mises à profit pour favoriser un engagement affectif au sein et au-delà de vastes communautés. Homeless est l'oeuvre du réalisateur-documentariste australien Trevor Graham, qui a voulu enquêter sur la situation des sans-abri et rapporter des faits intensément personnels, étayés par des documents et des preuves accessibles par un simple clic. Graham et ses partenaires ont ensuite mondialisé le projet, pour mettre en évidence les différences entre la condition des sans-abri de Sydney, de Jakarta et de Tokyo. Explorant les récits individuels tout en soulignant les origines économiques et sociales de l'itinérance et pour faire connaître l'histoire des sans-abri de chaque ville, les documentaires combinent l'éthique et les méthodes de réalisation par observation et de captation sur le vif. Le projet est favorable à ses protagonistes, puisqu'il leur donne la parole au moyen de la formule « vérité » et leur cherche le public le plus vaste possible : celui du Web.

Microcinéma, séries et regard intégré
La production médiatique numérique s'insinue de plus en plus dans tous les aspects de la chaîne de production documentaire. Les nouveaux formats stimulent les auteurs et bouleversent la pratique courante.

Certaines formes nouvelles de documentaires linéaires et interactifs reposent sur la montée constante des technologies mobiles. Le phénomène du microcinéma est en train de balayer le monde des médias numériques, particulièrement en Europe, en Corée et au Japon, promettant de nouvelles plate formes de production, qui existent déjà ou qui seront disponibles sous peu. La diffusion vise les téléphones cellulaires, les visiophones, les assistants numériques et les consoles de jeux portatives. Le contenu est conçu en fonction des panneaux d'affichage, du Web et de la télévision. Les microdocumentaires (forme brève d'environ 15 à 30 secondes) peuvent très bien faire le pont entre toutes ces plate formes. Ce qui n'empêche pas que la production destinée aux médias mobiles éprouve des difficultés de distribution, puisqu'elle exige généralement un mode d'abonnements et un système de délivrance de permis d'exploitation ou de soutien propre à chaque plate-forme. Les appareils mobiles exigent de nouvelles stratégies de présentation adaptées aux écrans de très petite taille et à la mobilité des spectateurs. Les « microdocs » doivent donc proposer de nouvelles expressions cohérentes, compatibles avec la forme. En Finlande, POEM (un centre de ressources pour le cinéma, la télévision et les nouveaux médias) et le Festival du film de Tampere (www.tamperefilmfestival.fi/2003/eng/Index2.html) sont devenus des lieux d'invention, de commande et de critique du microdoc.

Le microdocumentaire peut prendre la forme d'une expérience unique ou d'une série d'expériences séquentielles et cumulatives, ce qui crée un contexte journalistique relatif au documentaire dont la couverture peut être constamment élargie et mise à jour. Il en émane de brefs documentaires sériels sur des questions d'actualité, qui créent des attentes chez les spectateurs et les attirent vers un environnement média en particulier.

Côté documentation, la capacité de saisir et de transmettre des images à l'aide d'appareils mobiles (utilisés au cours de la récente guerre en Irak) permet désormais aux producteurs de documentaires et aux journalistes d'assurer une couverture intensive sur le terrain. De fait, les stratégies d'« intégration » de la presse sont aussi profitables aux producteurs de documentaires qu'aux correspondants de guerre. Grâce aux caméras numériques, le tournage se fait léger et intime. Les appareils mobiles sont omniprésents et pratiquement invisibles. Ils enregistrent le texte, le son et l'image (nombre de téléphones cellulaires sont maintenant dotés d'appareils photo) et leur champ d'action est plus grand encore que celui des caméras numériques. Les « mobiles » sont donc devenus les instruments essentiels d'une couverture rendue à moindre coût et en temps réel, et produite par les auteurs, qui dévoilent depuis l'intérieur les problèmes mondiaux (crises écologiques, opposition politique, guerres) à mesure qu'ils se déroulent. Du jamais vu. Cette collecte de nouvelles spontanée, sur les lieux mêmes des conflits, s'inscrit surtout dans le mouvement des médias tactiques.

Le Web tactique
Le mouvement des médias tactiques émane des mouvements de documentaires radicaux antérieurs, tels Paper Tiger Television, qui ont mis la câblodiffusion à la portée de groupes marginalisées. Dans les années 60 et 70, époque d'évolution sociale impétueuse, les activistes ont constaté que la distribution de l'information allait de pair avec la distribution de la richesse, ce qui leur a permis de conclure que l'accès à la production médiatique ferait progresser la société. C'est ce qui a rendu possible la création de stations de télévision communautaires, de centres d'artistes et d'activistes, et favorisé des manoeuvres pour obtenir du temps d'antenne, c'est-à-dire un accès à des installations de diffusion. Aux États-Unis, au Canada et au Royaune-Uni, des vidéastes militants de la première heure, comme Paper Tiger, ont fait de remarquables percées, mettant la câblodiffusion au service de voix nouvelles. Des artistes indépendants ont tenté d'inverser la pyramide de la production télévisuelle, sur le plan tant de la structure que de l'esthétique.

Ces manifestations d'hier trouvent aujourd'hui écho dans les possibilités d'échange que permet le Web. Parmi les vedettes du militantisme sur le Web, il y a de nos jours la remarquable initiative Witness (ou « Témoins », idée de Gillian Caldwell, Sam Gregory, Peter Gabriel et d'autres; voir http://www.witness.org), qui fournit caméras vidéo et autres techniques documentaires aux gens qui se consacrent à la défense des droits de la personne partout dans le monde. Big Noise Films (www.bignoisefilms.com) offre une visibilité au mouvement altermondialiste. S'y ajoutent Universal Rights Network (http://www.universalrights.net/), Guerilla News Network (http://www.GuerrillaNews.com), Free Speech TV (www.freespeech.org), The Independent Media Centre (www.indymedia.org) et Undercurrents (www.undercurrents.org). Toutes ces initiatives ont pour but de produire et de distribuer des documentaires et des reportages parallèles.

Jeux et expériences
Le documentaire interactif va-t-il répondre aux questions diverses que les documentaristes et les spectateurs posaient voici trente ans? Une chose est sûre, certains documentaires interactifs expérimentaux mixent l'approche associative et les stratégies de la fiction pour présenter les récits personnels et les grandes questions sociales sous forme interactive. Carrier (ou « Le porteur », voir www.subtle.net/carrier) de Melinda Rackham, par exemple, est un espace Web expérimental et un monde documentaire qui explore les peurs, les désirs et l'imagerie associés à l'hépatite B. Simultanément, d'autres créateurs allient les stratégies ludiques aux formes documentaires pour présenter une vue critique des questions sociales. Global Arcade (www.globalarcade.org/home.html) propose des jeux vidéo qui informent les joueurs sur la mondialisation. Des concepteurs de jeux, tels Select Parks (www.selectparks.net/) partent d'un contenu documentaire pour offrir une expérience ludique combinant le réalisme documentaire à la fiction et à l'intervention des spectateurs. Et beaucoup d'autres artistes du Web, dont Mongrel (http://www.mongrelx.org/), Mary Flanagan (www.maryflanagan.com) et Potatoland.org (www.potatoland.org) associent depuis peu le documentaire et les actualités à la conception technologique, à la subjectivité et à l'interprétation.

Il ne se trouve pas actuellement une forme unique de documentaire interactif qui réponde à toutes les questions posées par l'analyse documentaire sur l'engagement subjectif, l'activisme dans la vie réelle, l'analyse et le remarquable talent collectif. Mais, à n'en pas douter, certaines méthodes, technologies, démarches et approches sont en gestation, et nous préparent à un moment documentaire riche, engagé et stimulant.

Sara Diamond est rédactrice en chef d'HorizonZéro.

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