retour à HorizonZéro HorizonZero 09 vertical line layout graphic english >  

version imprimable  >

articles : MÉDIAS EN GUERRE, MÉDIAS EN GARDE!
Voyez cet article en version Flash  nécessite Flash 6 >

MÉDIAS EN GUERRE, MÉDIAS EN GARDE!
Réflexions opiniâtres sur le documentaire, la démocratie, la guerre et la technologie

par Peter Wintonick, traduit par Ève Renaud

« À l'exemple de l'illusionnisme auquel il doit beaucoup, le progrès techno-scientifique est devenu l'art du faux au service de l'art du mensonge : une série de manipulations des apparences, de supercheries et, dans certains cas, un tissu d'absurdités. [Traduction] »
- Paul Virilio, Ground Zero (2002)

Cet essai est un collage-collision d'idées et de méditations médiatrices suscitées par cette fin de partie de fin d'époque. C'est un rêve sur la réalité de l'illusion et sur l'hypertoile de la tromperie tissée par la guerre permanente des médias impériaux. C'est l'expression cinémaniaque déclenchée par une quête de réponses sur le numérique. C'est un argument favorable à la fusion de la technologie nouvelle et de la démocratie documentale qui doit émerger, au cours des guerres (in)civiles à venir, comme un appel aux armes pacifistes nouvelles pour l'autodéfense intellectuelle, comme dit Noam Chomsky. C'est un effort pour verser notre travail et notre activisme de documentaristes dans le creuset des services à la personne afin de fondre l'obstacle entre le hardware/l'outil et le software/le code pour en faire le soc de nouveaux médias en garde (mediaware). Autrement dit, devenons nous-mêmes maîtres des médias; tirons notre épingle du jeu des fakirs des mégamédias, libérons-nous des esclavagistes de la consommation et de la colonisation des esprits par les médias de masse. Trompons-les à notre tour et transformons notre travail artistique en médias réels pour masses réelles.

Car c'est là le but du documentaire.

Comme tous les artistes, les documentaristes devront compter sur l'avenir de la profession pour dénoncer l'injustice et le mensonge, où qu'ils se trouvent. Le « mensonge », en effet, est le maître mot de cette époque. Un sentiment de responsabilité morale d'anarchiste mâtiné d'athée est désormais nécessaire, en ces temps de guerre et de choléra. La plupart de mes travaux de candidat recalé en journalisme (y compris La Fabrication du consentement, Noam Chomsky et les médias, que j'ai fait avec Mark Achbar en 1992) sont ma petite revanche personnelle sur la profession. Essentiellement, j'emploie les médias à traiter des médias. Peut-être par manque d'imagination. Peut-être parce que je crois que ma profession est vitale et que nous, médiacréateurs, nous devons à nous-mêmes de réfléchir sur les médias de masse qui nous cernent et nous bernent.

Cinématrix
Commençons par une petite leçon d'histoire et quelques effets spéciaux. Après tout, nous jouons la carte cinématrix.

Les cinéastes, les artistes des nouveaux médias et les propagandistes doivent à des magiciens (comme l'a si brillamment souligné Eric Barnouw dans un ouvrage publié en 1981, The Magician and the Cinema) de pouvoir gagner leur vie. Les vaudevillistes (et vaudevilains) du XIXe siècle nous ont fait connaître l'art de la magie comme média. L'histoire visuelle « réelle » de l'image projetée nous apprend comment les magiciens, aidés de techniques employées d'une époque à l'autre (trompe-l'oeil, illusion d'optique, passe-passe, mise en scène et spectacle), ont transmis leur métaconnaissance au fil de l'histoire des loisirs, des actualités et, maintenant, de la politique publique. Leur héritage fait notre profession.

Héritiers de la tradition de la magie, nous, médiamagiciens, sommes en position de force et occupons une place essentielle. La mystification est notre affaire, tout comme elle était celle des prêtres et prêtresses de l'Antiquité qui employaient leur connaissance supérieure de l'hydraulique et de la chimie pour susciter le respect des masses. Leurs temples étaient des sortes de « maisons à surprises », pleines de portes qui s'ouvraient sur commande et de pièces cachées où retentissaient de partout à la fois la voix des dieux. Formidable magie, certes, mais aussi formidables exploits du génie. Certains magiciens de jadis prétendaient carrément être doués de pouvoirs occultes, surhumains, voire religieux. Beaucoup, d'ailleurs, les croyaient sur parole, cela ajoutant à leur influence.

Il suffit de se pencher sur le sombre et jeune passé de l'actuelle guerre au terrorisme pour observer la dernière incarnation de cette magie mesmérienne : mensonges, demi-vérités ou tromperies pures et simples jaillissent de l'oeil du cyclope, du média à oeil unique (autrement dit, les sociétés médiatiques propagandistes unifiées jouissant de l'imprimatur présidentiel à trente images par seconde), et nous arrivent sous forme de jeu télévisé inspiré de la réalité et de sites Web qui déguisent leur complaisance sous les volutes de leur graphisme fantaisiste.

Parfois, le temps ne change rien. Ainsi, le magicien s'est fait industrie : l'industrie de pointe des médias.

Le documentaire mensonger
Spectateurs, prenez garde! La mise en scène d'un combat de boxe concerté en 1894, par l'inventeur et pionnier du cinéma, l'Américain Thomas Edison, marque le début d'un nouveau type de film, un nouveau type de journalisme baptisé « actualités » (filmées) et que le Canadien John Grierson appellera plus tard « documentaire ». En France, les frères Lumière produisent de courts films sur des événements réels et des gens importants, offrant à des publics du monde entier des images du monde entier. Les spectateurs enthousiastes sont témoins de choses extraordinaires : le couronnement d'un nouveau tsar en Russie; un convoi de bêtes de somme dans le col de Chilcoot; des enfants dévalant le mont Royal en traîne sauvage à Montréal; une procession d'éléphants à Phnom Penh. Le film comme source d'information suscite d'intenses espoirs. Dans A New Source of History, rédigé en 1898, le caméraman polonais Boleslaw Matuszewski écrit que les actualités filmées sont précisément « une nouvelle source historique qui fera taire les menteurs [traduction] ». Parce qu'elles sont produites par des machines, les actualités ne peuvent pas mentir. Mais en serait-il jamais ainsi?

Les mensonges énormes qui nous sont contés en 2003 ont leurs racines dans le premier film des frères Lumière, tout premier gros mensonge du film documentaire. L'oeuvre, intitulée Sortie d'usine, est présentée comme un véritable film d'actualités, comme l'enregistrement authentique d'une réalité « naturelle » non altérée. Il y a eu pourtant plus d'une version de ce premier « documentaire ». À la première prise, en effet, les frères Lumière jugent que la tenue de leurs sujets est trop débraillée. Ils les renvoient tous à la maison avant de refilmer. Et c'est cette seconde version qui est maintenant reconnue comme l'un des premiers documentaires.

Il y a d'autres exemples, dont Le Couronnement du roi Édouard VII, l'un des films les plus populaires de Georges Méliès, magicien français devenu cinéaste, et l'un des premiers exemples de reconstitution théâtrale d'un événement réel. Empêché par les Britanniques d'assister au couronnement à l'intérieur de l'abbaye de Westminster, Méliès se retire dans son studio et crée sa propre version de l'événement, faisant appel à des sosies. Derrière ces doublures se tiennent les nobles célébrités, les pairs du royaume, précisément et minutieusement peints sur une toile de fond dans la position appropriée, l'air de regarder la cérémonie en retenant leur souffle. Méliès parle d'une « reconstitution authentique ». Le public - jadis comme maintenant - accepte le tout sans poser de questions.

Et encore, et encore. Le reste, comme on dit, appartient à l'histoire.

Depuis 1895, on observe une convergence singulièrement harmonisée de la technologie du documentaire et de ce qui est documenté, bref, du sujet et de l'objet. Au fil des ans, le documentaire a croisé dans les vastes eaux du cinéma-vérité et s'est immergé dans l'ère « contemporaine » par les voies de la révolution du « cyberdoc ». Pourtant, si l'on revoit toute l'histoire du genre, depuis le premier grand « documentaire » canadien, le Nanouk l'Esquimau de Flaherty (1922), en passant par les décennies de vidéovérités et de docudrames, force est de constater que la « réalité », érodée comme elle l'est maintenant par la théocratie télévisuelle, se trouve au bout du compte subsumée et oblitérée par la machine elle-même. En d'autres mots, tout ce qui reste de réel, c'est la machine, le poste d'observation, le dispositif de surveillance. Les instruments du documentaire ultime appartiennent maintenant à la panoplie de la superpuissance. Nous sommes tous observés. Nous sommes tous l'objet d'une surveillance. De profils psychologiques. De vérifications. Notre zèle patriotique est contrôlé. Nous sommes seuls. Nous ne sommes pas seuls.

Mais le fonctionnement des machines exige des robots. Et c'est là que nous entrons en scène. Nombre de journalistes et de documentaristes de l'école dominante se retrouvent dans la position de sténographes inconditionnels des souhaits du Grand État. Notre rôle est désormais celui de meneurs de claque claironnant des progrès triomphants sur un ton monocorde mégaphonique, l'esprit critique happé par les objectifs accommodants d'un état de guerre permanent.

À titre de documentaristes et de médiacréateurs, de journalistes et de partisans du numérique, admettons la vanité de notre supercherie documentaire. Assumons la responsabilité de l'utilisation d'instruments esthétiques conçus pour abuser délibérément des faiblesses involontaires de l'être humain. En effet, nous utilisons des instruments pour persuader le public de croire en notre pouvoir de persuader. C'est un récit édifiant... Nous sommes des illusionnistes si puissants que nos précurseurs les magiciens nous auraient coupés en deux juste pour prendre part à l'action.

Médias en guerre et médias en garde!
Nous sommes - nous avons toujours été et nous serons toujours - en guerre. Une guerre pour conquérir l'esprit et la volonté dynamique de l'être humain. Les libres penseurs, les cinéastes-documentaristes et les artistes du numérique sont les fantassins fantasmatiques de cette guerre des médias. Nous mettons à l'épreuve les armes de la médiatechnologie pour en mesurer l'impact sur le documentaire. Aucun doute : l'impact est profond et ces nouveaux instruments nous donnent d'autres moyens de rééquilibrer la balance de la justice. Nous vivons à une époque où tout un chacun, partout dans le monde, peut se faire cinéaste professionnel et être équipé comme tel, caisson de matériel sur le dos, moyennant quelques milliers de dollars. Nous pouvons organiser la recherche, bonimenter et avancer des propositions par conférence électronique, moteurs Google et courriel interposés. Nous pouvons filmer à l'aide de petites caméras numériques très discrètes et enregistrer le son à la perfection. Nous pouvons faire le montage, ajouter des effets, conditionner, commercialiser et distribuer documentaires numériques, dvdocs, microdocs et documentaires télévisuels traditionnels à partir de quelques touches de clavier.

Depuis quelque vingt ans, la vidéodiffusion a migré en aval, depuis les collecteurs d'information et les studios de télé, puis en amont, depuis les caméscopes et l'informatique amateurs, pour aboutir là où fraient les cinéastes-documentaristes. Artistes de cinéma et cinéastes - pour des raisons économiques et grâce à leur imagination débridée - ont eu tôt fait d'adapter les progrès de la technologie. Mais pour les documentaristes et les vidéastes activistes préoccupés des droits de la personne, la question ne s'est jamais réduite à la technologie. Certes, l'équipement et le logiciel sont des outils, la fin et les moyens de l'expression créatrice. Mais l'expressionnisme documentariste est plus affaire d'engagement politique, de structure de la réalité, d'appui à la collectivité, d'obsession, d'éducation, d'art, de récits, de personnages et de liens. Surtout, c'est affaire de passion. Voilà ce qu'est le documentaire.

Grâce aux médias en garde, il y a fusion de technologies pures et dures et d'outils intellectuels pour révéler - et s'en régaler - l'intention réelle. Il y a « médialerte » : une action des médias insurgés pour l'éducation populaire et l'interventionnisme tactique. C'est la littératie plutôt que l'élitisme numérique.

Non aux médias de guerre
Si l'on veut bien poser les différences entre médias en guerre et médias en garde, il suffit de se pencher sur l'attaque de l'Irak au printemps 2003. Quels qu'aient été les courants et contre-courants de pensée, c'était une guerre médiatique. Elle a démontré d'ailleurs la brutalité de la puissance d'agression, le consentement aveugle et la servilité des médias. Les journalistes embarqués n'étaient que l'élément le plus visible de ce cirque du « vous-y-êtes-en-temps-réel ». Il s'agissait de construire la vérité à partir de faux témoignages et de justifications exagérées. Triomphe de la fin délibérée, conquête de l'esprit populaire par des frayeurs occultes, divisionnisme orwellien à l'échelle transcontinentale.

Bien sûr, des efforts sérieux et obstinés ont été déployés pour documenter la souffrance et l'horreur sous tous les angles de toutes les questions. De nombreux documentaristes indépendants, chroniqueurs en ligne et journalistes traditionnels (notamment Robert Fisk, Noam Chomsky et Edward Said), poètes, écrivains, travailleurs du domaine des droits de la personne et médiactivistes ont fait la lumière sur certains aspects d'une vérité différente, accomplissant efficacement le travail de la presse. Sclérosés et catatoniques, les mégamédias ne servent plus à rien et surtout pas à permettre aux populations des démocraties de donner un consentement éclairé. Les documentaristes disent les choses telles qu'elles sont, toutefois, et ils le feront toujours.

La leçon est la suivante : nous serons tous partie à la « coalition des pays volontaires » à moins de nous lever et de dire « non à la guerre médiatique ».

Réinventer le rêve numérique
Mais que peuvent faire les documentaristes pour utiliser au mieux la médiatechnologie et rendre caduques les guerres médiatiques? En fait, peut-être sommes-nous au coeur d'une révolution sans même le savoir. Pensez aux images télévisuelles indélébiles des mégabombardements du World Trade Centre, le 11 septembre 2001. Les images que nous gardons à l'esprit sont des images d'amateurs. De Rodney King à Oussama Ben Laden, les caméscopes ne sont plus juste bons à filmer les mariages et les vacances familiales.

Pendant deux ans, la cinéaste tchèque et canadienne Katerina Cizek a parcouru le monde avec moi pour interviewer des médiactivistes passionnés aux premières lignes d'une nouvelle révolution numérique. Le documentaire qui en résulte, intitulé Voir, c'est croire, explore l'usage sociopolitique des caméscopes et des nouvelles technologies. Le documentaire numérique et le vidéo-activisme transforment le journalisme, la défense des droits de la personne et le droit international. Sur toute la planète, les caméscopes et les nouvelles technologies deviennent peu à peu les yeux du monde faute d'autre témoin. De fait, comme le souligne, dans notre film, le cinéaste britannique Leslie Woodhead, les caméscopes pourraient bien être la cause du plus grand bouleversement observé depuis la révolution industrielle.

Dans Voir, c'est croire, Alex Magno, professeur de sciences politiques établi à Manille, observe que « depuis une vingtaine d'années, il y a un lien distinct entre la plupart des soulèvements politiques et la technologie de la communication. [Traduction] » La révolution iranienne était étroitement liée à la cassette audio; pour certains, le soulèvement populaire des Philippines a pris le nom de « révolution Xerox »; les manifestations démocratiques de la place Tiananmen ont été en quelque sorte la « révolution télécopiée » puisque le reste du monde, suspendu aux télécopieurs, était mieux informé que le voisinage immédiat. Le renversement du gouvernement Estrada aux Philippines, en 2001, a fait converger le courrier électronique et les services de minimessagerie (SMS) associés au téléphone cellulaire. Les SMS ont permis en effet à des centaines de milliers de personnes de se réunir instantanément sur l'EDSA et d'occuper la place pendant quatre jours, jusqu'à ce que le président comprenne le message et démissionne. Chaque personne qui avait un cellulaire devenait à la fois destinataire et émetteur de l'information.

Comme nous l'avons appris, toute invention finit par être réinventée. C'est grâce à la réingénierie et à la reconception des nouvelles technologies par les activistes et les artistes de différents horizons que ces technologies s'enrichissent d'un sens qui déborde l'univers de la culture populaire. Le développement rapide des nouvelles technologies de l'information et de la communication fait évoluer les droits de la personne et les droits collectifs, la liberté d'opinion, la liberté d'expression, la liberté de presse et le droit à l'information. Les médiactivistes du monde sont dans les tranchées des premières lignes, armés de leurs caméras numériques, d'où ils défendent les droits individuels et définissent les droits collectifs des communautés qu'ils représentent, et protègent en plus d'étendre nos droits à tous. La révolution du documentaire numérique est une manifestation du pouvoir qu'ont les membres du public de devenir producteurs (producteurs-utilisateurs) et de ne plus être seulement des destinataires passifs.

Le rêve numérique est devenu réalité.

Peter Wintonick est producteur, réalisateur et monteur de films et de vidéos depuis plus de vingt-cinq ans. À cela s'ajoute maintenant le domaine des nouveaux médias. Parmi ses films figurent : La Fabrication du consentement, Noam Chomsky et les médias (en collaboration avec Mark Achbar, 1992) et Cinéma Vérité : Le moment décisif (1999). Son dernier film en date est Voir, c'est croire (coréalisé avec Katerina Cizek, 2002).

Liens:
Voir, c'est croire
www.seeingisbelieving.ca (en anglais)

La Fabrication du consentement
http://www.zeitgeistfilms.com/catalogue/manufacturingconsent/manuconsent.html (n'est plus accessible)

Cinéma Vérité
http://www.nfb.ca/cinemaverite/francais/2/2ca.html

haut haut  

 

Valid XHTML 1.0!
Valid CSS!