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la situation québécoise
le documentaire d'auteur en quatre temps
par Marcel Jean

Où en est le documentaire québécois? La question se pose quand on sait à quel point le Québec a été un terreau fertile pour ce genre cinématographique depuis au moins cinq décennies. De Pour la suite du monde (Michel Brault et Pierre Perrault, 1963) à L'Erreur boréale (Richard Desjardins et Robert Monderie, 1999), des Bûcherons de la Manouane (Arthur Lamothe, 1963) au Fil cassé (Michel Langlois, 2002), du Bonhomme (Pierre Maheu, 1972) à Roger Toupin, épicier variété (Benoit Pilon, 2003), le documentaire québécois a traversé maintes périodes et connu maints bouleversements. Aujourd'hui, la vidéo numérique a remplacé la pellicule 16 mm comme support de tournage, la télévision a remplacé la salle paroissiale comme espace de diffusion, et les cinéastes proviennent des horizons les plus divers.

La production, abondante et diversifiée, est largement marquée par l'influence télévisuelle. En fait, l'utilisation d'une même technologie, le recours aux mêmes sources de financement et l'usage des mêmes créneaux de diffusion rendent de plus en plus difficile la distinction entre le documentaire d'auteur et les reportages télévisuels. On aurait tort, cependant, d'éluder la question et de ne pas chercher à distinguer le documentaire d'auteur du reste de la production.

Chacun sait que contrairement au cinéma de fiction, qui occupe un large territoire allant du naturalisme aux représentations imaginaires les plus affirmées, le documentaire se définit par l'étroitesse de son rapport au réel. Le documentaire est d'abord et avant tout un discours sur le réel, ou construit à partir de celui-ci. Or, à l'intérieur du genre documentaire, la production d'auteur se distingue par la présence affirmée du cinéaste au coeur de ce qui fonde l'esthétique du film. J'irais même plus loin et j'avancerais, sans élaborer une typologie complète des divers visages du documentaire d'auteur, que cette présence du cinéaste est principalement reconnaissable de quatre façons : par la singularité de l'écriture cinématographique, par une approche poétique de la réalité, par une approche engagée de la réalité, par le recours à l'expérience intime du cinéaste. C'est donc, selon moi, à partir de ces éléments qu'il est possible de mesurer la vitalité du documentaire d'auteur au sein d'une cinématographie.

Mais avant d'entrer dans le détail de ces quatre phénomènes et de montrer comment ils s'appliquent au documentaire québécois récent, il importe d'y aller d'un bref survol historique pour mieux situer les films actuels à l'intérieur du mouvement d'ensemble de la cinématographie.

Du direct à aujourd'hui
L'histoire du documentaire à l'intérieur du cinéma québécois est marquée par l'avènement du cinéma direct, en 1958. C'est en effet cette année-là que s'amorce, à l'ONF, la production de la série « Candid Eye », à laquelle participent entre autres Wolf Koenig (l'initiateur), Michel Brault et Georges Dufaux. Reposant sur le recours au téléobjectif pour rendre la caméra discrète et ainsi jeter un regard neuf sur le réel, cette série préfigure le cinéma direct en raison, notamment, de la présence de quelques plans audacieux filmés caméra à l'épaule. La même année, Michel Brault et Gilles Groulx coréalisent Les Raquetteurs, court métrage qui marque le véritable coup d'envoi de ce courant. À la caméra, Brault réagit contre l'emploi du téléobjectif et utilise des lentilles à grands angulaires, s'obligeant ainsi à se tenir au milieu de ceux qu'il filme. Au son, Marcel Carrière capte l'ambiance, le bruit de la rue, et se risque même à une tentative de prise de son synchrone quand il enregistre le discours de bienvenue du maire de Sherbrooke.

Ce film aura une postérité abondante et importante puisqu'on peut considérer que les plus grandes oeuvres de l'histoire du documentaire québécois - celles de Michel Brault et de Gilles Groulx, mais aussi de Pierre Perrault et d'Arthur Lamothe - en découlent largement.

La volonté des cinéastes du direct de coller au réel le mieux possible, leur désir d'établir un contact direct avec les individus filmés les mèneront à diverses expériences comme celles du programme Société nouvelle de l'ONF (1969-1979), à l'intérieur duquel sont produits des documents d'animation sociale. C'est la cristallisation d'un cinéma engagé qui se poursuivra avec des oeuvres comme celles de Maurice Bulbulian et de Tahani Rached. C'est aussi le début de la production vidéo au Québec avec la fondation du Vidéographe, en 1971.

Au début de la décennie 1980, le documentaire connaît une crise importante liée au réalignement de l'industrie cinématographique autour de deux pôles : le long métrage de fiction et la télévision. À partir de là, la télévision agit le plus souvent comme déclencheur du financement nécessaire à la production d'un film. Il en résulte un certain assagissement des pratiques documentaires, les démarches directement inspirées de la pratique du cinéma direct - c'est-à-dire les démarches moins scénarisées - trouvant plus difficilement leur place à l'intérieur de ce nouveau contexte.

C'est alors qu'on voit apparaître de nombreux documentaires dans lesquels les cinéastes font usage de la fiction : Caffè Italia Montréal (Paul Tana, 1985), La Peau et les os (Johanne Prégent, 1988) et La Guerre oubliée (Richard Boutet, 1988) constituent trois bons exemples de cette tendance. Ce courant, doublé de celui du cinéma à la première personne dont les meilleurs représentants pour cette période sont Journal inachevé (Marilú Mallet, 1982) et Voyage en Amérique avec un cheval emprunté (Jean Chabot, 1987), constitue l'élément le plus important lorsque vient le moment de définir le documentaire d'auteur québécois de la décennie 1980.

Il faut cependant attendre les changements technologiques survenus au cours de la décennie 1990 pour voir réapparaître une pratique documentaire plus libre et plus diversifiée. En effet, le passage à la vidéo numérique est l'occasion d'une démocratisation des moyens de production qui permet à un plus grand nombre de cinéastes de réaliser des films à l'extérieur des paramètres fixés par les impératifs du marché. On peut donc dire que la production indépendante, mise à mal au cours de la décennie 1980, retrouvera une activité et une vigueur importantes au cours des années qui suivront.

Il est aussi utile de préciser que, tout au long de cette période, l'ONF connaîtra ses propres moments charnières, mais que la production s'y poursuivra, somme toute assez représentative de l'état général de la production documentaire au Québec.

Une écriture singulière
La singularité de l'écriture cinématographique est à l'évidence un élément majeur caractérisant le film d'auteur. En effet, dans ce type de cinéma, la mise en images et en sons occupe une place prépondérante, et on reconnaît le véritable cinéaste à sa signature. Ainsi, tous les auteurs se singularisent d'une façon ou d'une autre, mais certains le font avec plus de panache. Les plus anciens citeraient Pierre Perrault, Gilles Groulx ou même Georges Dufaux, dont les séquences des films ne sauraient être confondues avec d'autres. Parlant du documentaire québécois actuel, on citera plutôt Serge Giguère et la gouaille avec laquelle il construit d'émouvants portraits de personnages pittoresques : Oscar Thiffault (1987), Le Gars qui chante sua jobbe (1988), Le Roi du drum (1991), 9, Saint-Augustin (1995) et Le Reel du mégaphone (1999).

Dans un registre différent, mais tout aussi affirmé, Bernard Émond livre plusieurs films qui se démarquent par l'intelligence et la sensibilité de leur construction. Parmi ceux-ci, Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces (1992) s'impose par l'originalité de son discours et sa richesse formelle.

Au milieu des autres cinéastes dont on remarque la qualité de l'écriture filmique, signalons Sylvain L'Espérance, qui, dans Les Printemps incertains (1992), se montre à la fois préoccupé par les questions sociales et formelles, n'hésitant pas à recourir au passage à certains effets proches du cinéma expérimental; ou encore Catherine Martin, qui, dans Les Dames du 9e (1998), utilise une délicate narration en voix off pour présenter les relations entre les serveuses et les clientes du célèbre restaurant du grand magasin Eaton. Enfin, il serait dommage de passer sous silence le subtil Gabrielle Roy, un documentaire (1997), dans lequel Léa Pool réinterprète les codes du portrait filmique à la lumière de ses propres préoccupations formelles et thématiques.

Une poétique du réel
Plusieurs cinéastes, parmi les plus stimulants que compte actuellement le Québec, se distinguent par la façon dont ils « poétisent » le réel, au point que leur cinéma pose parfois la question du sujet avec beaucoup d'acuité. En effet, si, dans le reportage traditionnel, le sujet est posé d'emblée pour être ensuite développé sous une forme apparentée à la dissertation, il devient prétexte à une écriture filmique dans le documentaire poétique, point de départ d'une pensée qui s'organise non pas « sur » le sujet, mais plutôt « à partir » de celui-ci, un peu comme ce que l'on reconnaît dans l'essai littéraire. Il devient donc impossible, dans ce type de films, d'isoler le sujet du film lui-même, la notion d'auteur trouvant son sens dans l'unicité du regard du cinéaste et la liberté avec laquelle il organise le matériel filmé. Paysage sous les paupières (1995), un remarquable essai de Lucie Lambert autour de quelques individus appartenant à une petite communauté de la Côte-Nord, constitue un excellent exemple de documentaire poétique. Ici, le sujet s'efface derrière la qualité du regard, l'observation directe du monde devient un enjeu et la poésie jaillit de l'attention que la cinéaste porte aux gens et aux choses. Lucie Lambert récidivera en 1999 avec Avant le jour, dans lequel la beauté simple du filmage transcende de nouveau la réalité d'une communauté isolée. On pourrait aussi rattacher à cet ensemble les deux longs métrages de Benoit Pilon, Rosaire et la Petite-Nation (1998) et Roger Toupin, épicier variété, deux chroniques gravitant autour de gens simples que le cinéaste observe sur de très longues périodes. Dans ces films à la fois drôles et graves, Pilon s'attarde à la tranquille disparition d'un monde anachronique, filmant avec finesse et doigté une lente entropie.

Un regard engagé
Dans la foulée des films produits à l'époque de Société nouvelle, de nombreux documentaires témoignent encore aujourd'hui de l'engagement social et politique de leurs auteurs. Citons deux cas célèbres : L'Erreur boréale, de Richard Desjardins et Robert Monderie, et Bacon, le film (2001), d'Hugo Latulippe. Ces documentaires produits à l'ONF, l'un portant sur la déforestation, l'autre sur les problèmes environnementaux liés à l'implantation de mégaporcheries, ont suscité des polémiques partout au Québec pour ainsi contribuer à éveiller les consciences.

D'autres films, accueillis de façon moins spectaculaire, s'inscrivent dans ce courant important : Un syndicat avec ça? (1999), dans lequel Magnus Isacsson aborde les tentatives de syndicalisation des restaurants McDonald's au Québec; À l'ombre d'Hollywood (1999), dans lequel Sylvie Groulx jette un regard critique sur la mondialisation qui affecte l'industrie cinématographique; ou encore Urgence! Deuxième souffle (1999), dans lequel Tahani Rached se livre à une description détaillée du travail d'un groupe d'infirmières, etc.

L'expérience intime
Ferment majeur de la création cinématographique, l'expérience intime est au coeur d'une grande quantité de documentaires d'auteur. On a vu ce courant prendre forme autour des premières manifestations du cinéma féministe au Québec (De mère en fille (1967), Anne Claire Poirier), pour se solidifier au début de la décennie 1980 avec des films comme Journal inachevé de Marilú Mallet. Même Jacques Godbout, cinéaste pourtant pudique et intellectuel, y aura recours dans ce qui reste ses meilleurs films : Alias Will James (1988) et, surtout, Traître ou patriote (2000), dans lequel il analyse le phénomène d'amnésie collective entourant le rôle du premier ministre Adélard Godbout, qui est incidemment son grand-oncle.

Le chanteur Dan Bigras, pour son premier film, Le Ring intérieur (2002), puisera dans son expérience personnelle pour amener le spectateur dans l'univers d'hommes qui gèrent leur colère au moyen de la pratique de sports de combat. Anne Claire Poirier, dans Tu as crié LET ME GO (1997), parlera sobrement, mais avec franchise, de la mort tragique de sa fille, jeune toxicomane prostituée assassinée en 1995. Andrée-Line Beauparlant, dans Trois princesses pour Roland (2001), tracera le portrait sans complaisance de trois femmes de sa famille marquées tragiquement par la mort violente d'un homme.

Dans ce courant, on doit considérer l'exceptionnelle réussite du Fil cassé (2002) de Michel Langlois, dans lequel le cinéaste, hanté par le fait qu'il casse le fil des générations en n'ayant pas d'enfant, propose une troublante quête existentielle. Cinéaste inspiré, écrivain doué (le texte du film est une splendeur), Langlois réinvente le documentaire à chaque plan et convie le spectateur à une profonde réflexion sur l'appartenance de chaque individu à l'humanité.

La survivance d'un genre
Singularité, poésie, engagement, expérience intime, on trouve dans Le Fil cassé de Michel Langlois tous les éléments énumérés précédemment et qui fondent le documentaire d'auteur. Comme si ce court film pouvait être affiché en symbole d'un genre de cinéma qui subsiste au Québec malgré la confusion des genres, les difficultés de financement et de diffusion, malgré la fatigue politique qui peut résulter de la puissance de la mondialisation et du nivellement idéologique, malgré la frénésie contemporaine qui semble trop souvent exclure autant la poésie que la pensée.

Il y a encore, au pays de Brault et de Perrault, des auteurs qui s'échinent à faire du documentaire contre vents et marées. Ils s'appellent Michel Langlois, Benoit Pilon, Lucie Lambert, mais aussi Bernard Émond, Catherine Martin, Magnus Isacsson, Serge Giguère, Tahani Rached et Sylvie Groulx. Et ils ne sont pas seuls.

Producteur délégué au studio Animation et jeunesse de l'ONF depuis 1999, Marcel Jean a produit 21 films. Il a aussi occupé diverses fonctions dans le domaine du cinéma : réalisateur (État critique, 1992; Écrire pour penser, 1999), critique (au journal Le Devoir puis à la revue 24 images), enseignant (à l'Université de Montréal) et auteur (Dictionnaire du cinéma québécois, éditions du Boréal, 1988, 1991 et 2000, avec Michel Coulombe; Le Cinéma québécois, éditions du Boréal, 1991; Le Langage des lignes, éditions Les 400 coups, 1995).

Liens :

Cinéma documentaire à l'ONF
http://www.onf.ca/documentaire/

NFB Documentary (en anglais)
http://www.nfb.ca/documentary/

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