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narrations sur le réseau : S'approprier les choses
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S'approprier les choses
L'esthétique autochtone du récit en numérique
par Candice Hopkins, traduit par Ève Renaud

« Ils disent que nous sommes des passeurs d'histoires. Les conteurs et les artistes doivent exprimer leur vision pour que les autres voient… Comment allons-nous créer notre histoire, ensemble, maintenant, à ce moment, en ce lieu1? » - Marjorie Beaucage

The Truth About Stories (Toronto, House of Anansi Press, 2003), de l'auteur cherokee Thomas King, s'ouvre sur ces mots : « Je connais une histoire. Elle parle de la Terre qui flotte dans l'espace, sur le dos d'une tortue. On me l'a contée souvent, mais chaque fois elle change. Parfois, seule la voix du conteur change. Parfois, ce sont des détails... Mais peu importe le récit, peu importe le conteur : le monde reste toujours sur le dos de la tortue et la tortue ne s'en va jamais. » Même si cela ne saute pas aux yeux, ces premières lignes d'un livre sur le récit sont bien pesées et plutôt révélatrices. Et ce choix d'une histoire sur la création pour amorcer le livre est pertinent : c'est l'histoire d'un commencement. Combien pertinent aussi, le choix de ces lignes qui définissent et développent tout à la fois ce qu'est le récit. Le titre même The Truth About Stories (« La vérité sur les histoires ») met en lumière ces arguments essentiels de la littérature orale et écrite : les récits - souvent considérés comme fictifs et proches du mythe et de la légende - sont, pour les conteurs, « les plus simples véhicules de la vérité2 ».

Je ne prétends pas que la Terre ait été formée sur le dos d'une tortue. Ce serait trop simple. Je soutiens toutefois qu'il faut définir la vérité, comme le récit, de façon nuancée. L'un des énoncés les plus succincts que j'ai lus à cet égard est de Penny Petrone. « Le mythe, rappelle-t-elle, a une histoire littéraire très spécifique. » Et c'est quand on applique cette catégorie à une tradition, comme la tradition autochtone qui consiste à conter des histoires et qui existe en marge de l'histoire, que survient la disjonction. Les conteurs autochtones ne voient rien d'inexact dans ces récits traditionnels que certains appellent mythes. « Toutes les traditions indiennes, écrit Petrone, guident sérieusement vers la réalité3. » Selon les mots de la cinéaste Trinh T. Minh-ha, « chaque société a sa propre politique de la vérité4 ». Mais tout ceci aura semblé inutile, voire redondant, à beaucoup de lecteurs, étant donné la simplicité de ce que je propose : que les récits soient compris, et définis, en fonction de l'idéologie sous-jacente.

Tradition et changement
En relisant les premières lignes du livre de King, j'ai envie de dire que les fondements mêmes du récit sont une série de contradictions. Le récit change continuellement (King : « On me l'a contée souvent, mais chaque fois, elle change. Parfois, seule la voix du conteur change. Parfois, ce sont des détails. »), tout en restant le même (« Mais peu importe le récit, peu importe le conteur : le monde reste toujours sur le dos de la tortue et la tortue ne s'en va jamais. »). Le récit est à la fois personnalisé et collectif, original et reproduit; il est d'un auteur et sans auteur :

Dans cette chaîne et ce continuum, je ne suis qu'un lien. Le récit, c'est moi, mais il n'est ni moi ni mien. Il ne m'appartient pas vraiment, et même si je m'en sens très responsable, je jouis de l'irresponsabilité du plaisir que procure le transfert... Nulle répétition ne sera jamais identique, mais mon récit transmet avec lui leurs récits, leur histoire et notre histoire se répètent sans fin5...

Au-delà de ces contradictions, la lecture est générative en ce qu'elle révèle une vision du monde : une vision où la vérité est distincte des faits, où originalité et double coexistent, où le changement est partie intégrante de la tradition.

Mais cette idée que le changement est partie intégrante de la tradition ne fait pas l'unanimité. La tradition est souvent interprétée à tort comme étant statique ou conventionnelle. Jimmie Durham, artiste et militant cherokee (dont la propre identité autochtone a été mise en doute, d'ailleurs) l'exprime bien : « Il existe une tendance exécrable à ne considérer que les manifestations physiques comme des traditions. Si l'on accepte ce critère absurde, il faut conclure dès lors que les chevaux des Indiens des Plaines et les broderies perlées des Indiens n'appartiennent pas à la tradition! Les traditions existent et les communautés indiennes les préservent. Et l'une des plus importantes est le dynamisme. Le changement constant - au sens d'adaptabilité, d'intégration de nouvelles façons de faire et de nouveaux matériaux - est une tradition que nos artistes glorifient particulièrement, s'en servant pour faire évoluer et renforcer nos sociétés6. » Durham observe que, aux XVIIIe et XIXe siècles, « chaque objet, chaque matériau apporté d'Europe a été transformé au prix d'une grande énergie. Le fusil dans les mains du soldat n'était pas le même dans les mains du défenseur, après une sorte de transformation à la Duchamp, qui passait souvent par l'ajout de plumes, de cuir et de perles ». Le récit même n'est pas à l'abri du changement. Après tout, c'est le changement qui le tient en vie. Les conteurs adoptent sans cesse de nouveaux matériaux et de nouvelles technologies, dont la vidéo et le numérique, ce qui fait que cet art conserve sa pertinence. Je dirai même que cette évolution ne compromet pas la tradition du récit; elle n'est que la continuation de ce que les peuples autochtones font depuis des temps immémoriaux : s'approprier les choses.

En quête d'une esthétique autochtone
En 1980, selon une anecdote devenue presque emblématique, Zacharias Kunuk - sculpteur inuit et, à l'époque, producteur pour la Inuit Broadcasting Corporation - emporte avec lui le premier appareil Sony Portapak dans l'Arctique7. Il a vu quelque chose de différent dans la vidéo. L'instrument, dit-il, l'a attiré par ses similarités avec les traditions orales inuites. Dès le départ, Kunuk et ses collègues d'Isuma Productions (www.isuma.ca) comprennent le potentiel de ce support pour la perpétuation des récits, ceux-ci étant une solution de rechange, non pas à la programmation télévisuelle non inuite qui infiltre les communautés depuis le début des années 80, mais à l'image que les films et la télé projettent des Inuits depuis un demi-siècle8.

Kunuk n'est pas seul à comprendre ce potentiel. Depuis la fin des années 60 (et en grande partie grâce au Portapak de Sony), militants, groupes communautaires et culturels, documentaristes, praticiens de la télévision d'intervention et d'autres encore utilisent la vidéo et donnent la parole aux groupes sous-représentés en plus de remettre en question (avec un succès parfois mitigé) le pouvoir de la télévision (pouvoir accru par la conjoncture politique de l'époque). La lecture instantanée, la disparition d'un matériel de montage électronique encombrant, l'immédiateté, la spontanéité et le coût relativement abordable du support contribuent à l'attrait de la vidéo. Les artistes aussi sont séduits : la vidéo ouvre un terrain artistique pratiquement vierge qui, par sa matérialité même, son impermanence et sa nature reproductible, remet en question la nature unique et précieuse de l'objet d'art et le pouvoir de l'institution artistique9.

Ce n'est pas qu'il ait été le premier Inuit à expérimenter avec la vidéo portable qui rend l'histoire de Kunuk pertinente. C'est ce qu'il en a fait. Dans un essai intitulé Indigenous Experimentalism10, le cinéaste et vidéaste hopi Victor Masayesva s'interroge sur l'importance de ce qu'il appelle « l'esthétique indigène ». Évitant soigneusement de généraliser et de présenter tous les cinéastes et vidéastes autochtones comme « des spécialistes des structures et des conventions de l'expression traditionnelle, y compris de l'emploi de la langue maternelle pour la narration, déterminés à en faire le cadre de leur travail », Masayesva soutient que c'est l'expérience cumulée (c'est-à-dire toute l'expérience, traditionnelle ou non, qu'il y a derrière nos vies d'Autochtones aujourd'hui) qui « affine et définit l'esthétique indigène », une esthétique qui, à mon sens, influe sur l'œuvre de Kunuk et d'innombrables autres artistes autochtones.

En partant de sa propre expérience d'Autochtone, Kunuk produit des vidéos qui défient la simple classification. Son oeuvre ne se veut pas documentaire; elle illustre plutôt de manière créative la vie inuite en combinant improvisation, théâtre, récit, ajajas (chants traditionnels) et reconstitution, de manière assez semblable à ce que les communautés inuites font et vivent depuis des temps immémoriaux. Cette logique - qui souligne sans cesse l'importance de la communauté et qui tient compte de l'incidence du passé sur le présent tout comme du rôle vital de la tradition orale - définit le travail d'Isuma Productions. Justement parce qu'ils ne sont pas des documentaires, les vidéos de Kunuk offrent une représentation plus authentique et plus nuancée de la vie inuite.

Une hypertoile à trame autochtone
Kunuk et sa communauté ont presque accompli un exploit. Comme le dit très justement Masayesva, « aujourd'hui, les membres d'une tribu qui emploient les nouvelles technologies, doivent être plus spécialistes que les traditionalistes et plus habiles que les colonisateurs pour être compris de la communauté planétaire11 ». Le succès des films et des vidéos expérimentaux, ajoute-t-il, se mesure « à leur empiètement sur l'endoctrinement du colonisateur et à la façon dont ils mettent en valeur l'expression autochtone dans le paysage politique ». L'échelle ne vaut d'ailleurs pas que pour les films et les vidéos, mais pour toutes les technologies, depuis les fusils « duchampiens » dans les mains des Indiens des Plaines jusqu'aux nouveaux médias et au récit de l'ère numérique.

Dans un essai original, intitulé Aboriginal Narratives in Cyberspace12, la cinéaste Loretta Todd avance un certain nombre d'idées sur la relation entre les Autochtones et le cyberespace. Plusieurs tournent autour de la nécessité de bouleverser « l'endoctrinement du colonisateur », selon les mots de Masayesva. En 1996, avant que les Autochtones aient véritablement commencé à utiliser sérieusement la technologie numérique, elle imagine plus qu'elle observe alors les possibilités et les dangers inhérents à ce nouvel espace. À l'époque, des auteurs comme Allucquere Rosanne Stone croient que le cyberespace, libérant de la matérialité et du corps grâce à l'informatique, offre de nouvelles possibilités identitaires et permettra de ne plus définir l'identité en fonction de la race et de l'âge, mais en fonction des individus mêmes. Comme Stone, Todd pressent que la séparation d'avec le corps et le monde matériel ne sera pas sans problèmes. Dans une perspective autochtone (si tant que l'on peut ainsi standardiser), Todd affirme qu'il n'y a pas de coupure avec le monde matériel et que toutes les relations - entre esprit et corps, entre homme et nature, entre chasseur et proie - sont interreliées et symbiotiques. Le cyberespace, dit-elle, est tributaire d'une idéologie très différente : issu du climat du capitalisme défunt, le besoin du cyberespace émane d'une crainte du corps, d'une aversion pour la nature et d'un désir d'échapper au plan terrestre ou de le transcender. Cela étant, Todd demande essentiellement si les perspectives du monde autochtone vont trouver à s'épanouir dans le cyberespace13.

Après un intervalle de dix ans, je dirais maintenant que oui. Les Autochtones ont occupé, transformé, assimilé et réinventé le cyberespace de manière assez semblable à ce que nous avons toujours fait avec l'espace réel. Comme la vidéo, le numérique est devenu le support de notre parole et de nos récits. Internet, entre autres, a été immédiatement perçu comme un moyen de rapprocher les gens et de leur permettre de communiquer, et ce, malgré les grandes distances géographiques. L'une des pionnières autochtones de ces nouveaux moyens a été Paula Giese, qui a commencé à créer des sites web pour publics autochtones dès 1993. Son projet le plus ambitieux, Native American Indian Resources (www.kstrom.net/isk/) n'est pas qu'une liste de ressources, mais une carte très documentée de la vie des Autochtones d'Amérique. Le site offre de tout, depuis les récits et idéologies traditionnels jusqu'à de l'information sur le sort de Leonard Pelletier. Dès le début, Giese a pris Internet pour ce qu'il était vraiment : l'un des systèmes de stockage et d'extraction d'informations les plus perfectionnés dont nous disposions. Le site n'est plus mis à jour depuis la mort de l'auteure, en 1997, mais dans ses beaux jours, Native American Art Resources offrait des liens vers plus de trois cents sites web qui, dans leur ensemble, racontent une histoire des Autochtones de l'Amérique contemporaine.

En 1996, Todd écrivait : « L'âme aliénée de l'homme et de la femme d'Occident ne s'apaisera pas dans le cyberespace ni dans la réalité virtuelle. Où que vous alliez, qui que vous soyez, vous êtes toujours seul14. » Si ses mots me paraissent toujours vrais dans une certaine mesure (ils l'étaient certainement au moment où elle les a écrits); il faut souligner dans quelle mesure les artistes autochtones ont bouleversé cette idée. Chaque site ou presque que créent les artistes autochtones renvoient à des personnes de chair et d'os - à des communautés, à des traditions et à des récits. C'est le cas du site de Skawenatti Tricia Fragnito, CyberpowWow (www.cyberpowwow.net) créé pour favoriser les rencontres virtuelles. C'est un lieu où les participants peuvent assumer de nouvelles identités, voir des œuvres d'art, lire des écrits critiques, rencontrer des gens de partout au monde et parler avec eux. Le projet doit son succès non pas au rassemblement virtuel, mais au rassemblement physique des usagers, habituellement disséminés de par le monde, pendant les deux jours du pow-wow annuel. Chaque fois que j'y suis allée, les gens se rappelaient constamment leurs expériences et les lieux réels. Les premières questions qu'on me pose quand je me branche - même si je suis chaque fois représentée par un avatar cyberspatial -, c'est où je me trouve et d'où je viens. Au bout du compte, CyberpowWow n'est pas un largage d'identité; c'est plutôt un exercice de réaffirmation de soi.

Ce qui nous ramène à notre point de départ : « Je connais une histoire. Elle parle de la Terre qui flotte dans l'espace, sur le dos d'une tortue. On me l'a contée souvent, mais, chaque fois, elle change. Parfois, seule la voix du conteur change. Parfois, ce sont des détails... Mais peu importe le récit, peu importe le conteur : le monde reste toujours sur le dos de la tortue et la tortue ne s'en va jamais. »

Annexe : liens essentiels
Les sites de Skawenatti Tricia Fragnito et de Paula Giese ne sont que deux exemples de toute une kyrielle d'autres qui bouleversent l'endoctrinement occidental et, pour reprendre une nouvelle fois les mots de Masayesva, qui mettent en valeur l'expression autochtone dans le paysage politique. Les propositions de récits qui suivent prouvent que la question n'est pas de savoir quelle idéologie primera dans le cyberespace, mais comment nous pouvons bouleverser cette idéologie de l'intérieur et la faire nôtre.

Cheryl L'Hirondelle
http://www.ndnnrkey.net

Cybertribe
ce lien n'est plus actif http://www.fineartforum.org/Gallery/cybertribe/exhibitions.htm

Edward Poitras
ce lien n'est plus actif http://www.neutralground.sk.ca/artistprojects/in-x-isle/index.html

Greg Hill
http://homepage.mac.com/gahill/Menu14.html

Isuma
http://www.isuma.ca

Jimmie Durham's you are here
http://uinic.de/alex/en/durham/sie-sind-hier.html

KC Adams
http://www.kcadams.net

Lisa Reihana
http://www.lisareihana.com

Mike Macdonald's Butterfly Garden
http://www.snacc.mb.ca/projects/butterfly_garden/

Omushkegowak Oral History Project
http://www.ourvoices.ca/

Regeneration Project
http://www.regenerationproject.com/

Speaking the Language of Spiders
http://www.snacc.mb.ca/projects/spiderlanguage/

Stories Across the Oceans
http://www.connected.ch/stories/index.html

The Prayer of Thanksgiving
ce lien n'est plus actif http://www.albany.net/~printup/

Candice Hopkins (métisse et tlingit) est conservatrice en résidence à la Walter Phillips Gallery de Banff, en Alberta. Titulaire d'une M.A. du Center for Curatorial Studies du Bard College, de New York, elle a organisé des expositions mettant à l'honneur des œuvres de Faye HeavyShield, de Elaine Reichek, de Brian Jungen et de Truman Lowe. Elle sera bientôt publiée dans Making a Noise et Transference, Tradition, Technology: Native New Media Exploring Visual and Digital Culture, sous les auspices de la Walter Phillips Gallery. Elle est aussi à l'origine d'une exposition intitulée Every Stone Tells a Story: The Work of David Hammons and Jimmie Durham, dont le vernissage aura lieu à la Kresge Gallery du Ramapo College, dans le New Jersey, le 11 novembre 2004.

Notes:
1. Marjorie Beaucage. « Aboriginal Voices: Entitlement Through Storytelling », dans Mirror Machine: Video and Identity, sous la direction de Janine Marchessault, Toronto, YYZ Books, 1995.

2. Trinh T. Minh-ha. Native Woman Other: Writing Postcoloniality and Feminism, Indiana University Press, 1989.

3. Penny Petrone. Native Literature in Canada: From the Oral Tradition to the Present, Ontario, Oxford University Press, 1990.

4. Trinh T. Minh-ha.

5. Ibid.

6. Jimmie Durham. A Certain Lack of Coherence: Writings on Art and Cultural Politics, Londres, Kala Press, 1993.

7. Le Portapak de Sony, commercialisé à partir de 1968, a été le premier appareil d'enregistrement vidéo à bandes d'un demi-pouce véritablement portatif.

8. Mon but en évoquant la vidéo n'est pas d'établir une trajectoire historique linéaire depuis la tradition orale jusqu'au présent numérique, mais bien de rappeler que la vidéo représente l'une des premières fois où le récit a été mis sur le même pied que les traditions orale et écrite, au Canada. Voir l'essai de Marjorie Beaucage, Aboriginal Voices: Entitlement Through Storytelling, dont la notice bibliographique figure ci-dessus.

9. L'une des ressources les plus exhaustives et les plus attrayantes sur l'histoire de l'art vidéographique est l'abrégé de Doug Hall et de Sally Jo Fifer, Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, New York, Aperture en association avec la Bay Area Video Coalition, 1991.

10. Victor Masayesva. « Indigenous Experimentalism », dans Magnetic North, sous la direction de Jenny Lion, Minneapolis, University of Minnesota Press, Walker Art Center et Video Pool, 2000.

11. Ibid.

12. Loretta Todd, « Aboriginal Narratives in Cyberspace », dans Immersed in Technology: Art and Virtual Environments, New York, MIT Press, 1996.

13. Ibid.

14. Ibid.

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