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art : coeur éléctrisé
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coeur éléctrisé
L’art électronique de Catherine Richards
par Kim Sawchuk,traduit par Colette Tougas

Le sujet ici, c’est ce qui est toujours invisible en art électronique et en technologie contemporaine : ce qui est invisible, c’est le système électromagnétique qui est généré par la technologie.
– Catherine Richards, Curiosity Cabinet at the End of the Millennium (1995)
Dans ce qui suit, nous allons questionner la technologie. Le questionnement construit une manière […]. La manière est une manière de penser.
– Martin Heidegger, Question concernant la technologie (1954)

Catherine Richards évoquait récemment le fait que la majorité des Nord-Américains vit les doigts enfoncés dans les douilles d’une prise de courant. Il s’agit d’une image forte qui évoque clairement le danger vers lequel peut nous pousser la curiosité.

Pour comprendre l’argument de Richards, on n’a qu’à penser à la sphère sans cesse croissante des communications sans fil. Dans notre monde saturé de médias, nous sommes constamment confrontés à (et, de fait, que nous pouvons utiliser) une combinaison de dispositifs comme l’ordinateur, le cellulaire, le four à micro-ondes et la télécommande. Comme ils sont intégrés à notre routine quotidienne, nous remarquons à peine leur présence plastique bénigne et leur surface métallique brillante dans nos bureaux et nos foyers. Ils font partie du mobilier jusqu’à ce que le prochain modèle, plus puissant, les rendent obsolètes. Plusieurs placards sont d’ailleurs devenus des cimetières de produits électroniques, autrefois dispendieux et chéris, dont nous n’arrivons pas à nous défaire puisque nous n’oublions pas leur coût et leur nouveauté dont ils étaient parés à l’origine.

Toutefois, ces artefacts technologiques ne sont pas uniquement ce qu’ils semblent être. Ce sont les oligoéléments d’un réseau complexe d’échange de renseignements que rend possible le mouvement physique d’impulsions électriques. Alors que les objets qui transmettent ces fréquences sont visibles partout, les champs électroniques invisibles qu’ils génèrent, les transformations physiologiques et perceptuelles qu’ils provoquent – de même que leurs antécédents historiques – ne sont pas apparents.

Les installations de Richards utilisent comme interfaces des objets énigmatiques. Ses œuvres ne font pas que rendre visibles des impulsions électroniques et des systèmes complexes (qui, soutient-elle, constituent la substance même de l’art électronique). Elles sont aussi des démonstrations qui rendent le visible sous forme d’expérience viscérale, incarnée.

Rendre l’histoire visible
Les objets sont plus que leur apparence. En effet, comme l’écrit Richards (dans son texte sur Charged Hearts), « ils sont les hôtes d’un système qui peut les relier et les lire et les écrire ». Les dispositifs contemporains – écrans, tapis à souris et ordinateurs – ne sont pas prédominants dans les œuvres d’art de Richards, bien que la création de celles-ci soit motivée par ce que l’artiste perçoit comme nos conditions actuelles d’existence. Au contraire, la prédominance est souvent accordée à des dispositifs d’apparence archaïque, qui ont un air vieillot et dont les liens avec le présent sont délibérément obscurs.

L’installation intitulée Virtual Body (1993), par exemple, présente une grande boîte de bois qui ressemble à un stéréoscope du XIXe siècle.

Dans Charged Hearts (1997), une terrella (un tube de verre chargé de particules électriques, qu’on utilisait lors des premières expériences avec l’électricité) émet une lueur sinistre. Une cage géante en cuivre et en bois, semblable aux charrettes – mais sans roues – des cirques d’autrefois, constitue le mécanisme principal de Curiosity Cabinet (1995). De ces objets vaguement familiers émane un sentiment de «passéitude» qui brouille toute délimitation temporelle claire entre « autrefois » et « maintenant ».

Au surplus, dans ces installations, ce ne sont pas que les objets qui inscrivent des références du passé dans notre présent électronique : le processus même de construction de ces installations met également en contact des savoirs passés et présents. La pratique artistique de Richards puise dans les premières expériences scientifiques, mais aussi dans les plus récentes recherches en systèmes de réalité virtuelle, en optique et en physique expérimentale, en ingénierie et en conception de logiciels. Par exemple, Curiosity Cabinet a comme modèle la cage de Michael Faraday, alors qu’elle réagit également à un phénomène contemporain, celui du rayonnement électromagnétique omniprésent.

Et Charged Hearts s’inspire d’expériences qui portaient sur l’électromagnétisme et les aurores boréales et qu’a menées le scientifique norvégien K. R. Birkeland, au début du XXe siècle.

Richards emprunte volontiers aux recherches scientifiques et aux techniques du passé, et collabore avec enthousiasme avec des personnes qui effectuent présentement de la recherche publique en science (par exemple, des membres du Conseil national de recherche scientifique Canada) et dans l’industrie de la haute technologie. Ces collaborations permettent à Richards de réaliser des installations techniquement complexes qui inscrivent notre monde d’information, de communication et de contrôle dans l’histoire. Ce faisant, elle attire immanquablement l’attention sur les liens épistémologiques et technologiques qui existent entre le passé et le présent. Cependant, les leçons qu’on peut glaner de ces démonstrations indiquent non seulement les prouesses de la recherche scientifique et les merveilles de la technique, mais aussi les risques et les dangers qui découlent de notre curiosité. Comme Richards le note dans sa bande vidéo Spectral Bodies (1991), les premières expériences en optique ont souvent rendu aveugles les scientifiques qui regardaient fixement le soleil afin de comprendre les effets de l’image consécutive. Cet aveuglement – un dérivé de l’illumination – est ainsi à la fois physique et métaphorique.

Perception et proprioception
Alors que la vidéo Spectral Bodies représente magnifiquement, sous forme visuelle et sous forme narrative, ces expériences optiques, les installations de Richards mettent habituellement en scène des situations destinées à rendre les spectateurs non seulement intellectuellement conscients des systèmes de simulation, mais aussi viscéralement conscients au fait des transformations que ceux-ci causent. On ne fait pas que nous montrer ce qui se passe; on nous demande également de le ressentir.

Prenons par exemple Virtual Body, une boîte sur le dessus de laquelle on trouve un oculaire et, sur le côté, une ouverture. En regardant par le trou et en plaçant sa main dans la boîte, le spectateur est soumis à une sensation plutôt déconcertante. D’abord, avant d’insérer la main, on voit une pièce en miniature. La présence de la main déclenche des senseurs invisibles, qui provoquent à leur tour l’illusion que la main s’agrandit au fur et à mesure que les murs de la pièce s’effondrent. Il n’en reste que l’image d’une main agrandie, planant, apparemment séparée du reste du corps. Puis, soudainement, le fond de la boîte commence à bouger, à reculer et à avancer sous la main. Dans ce trompe-l’œil, les références habituelles aux formes et aux dimensions sont perdues, désorientant ainsi le spectateur.

Décrivant la sensation que crée Virtual Body, Richards remarque que « c’est comme si un espace miniature était enveloppé dans un espace infini, comme si l’immobilité était enveloppée dans le mouvement ». Lorsqu’on retire sa main, la pièce miniature et transparente réapparaît, mais non sans avoir confondu le spectateur, un état que provoque le mouvement et l’agrandissement disproportionné de la main, apparemment déconnectée de l’ensemble du système corporel.

Virtual Body poursuit les expériences simples de la vidéo Spectral Bodies, dans laquelle Richards imitait les expériences de réalité virtuelle en n’utilisant qu’un bandeau et un vibrateur qui, lorsque placés sur le bras du sujet-témoin, faisaient perdre temporairement à celui-ci sa sensibilité proprioceptive. La proprioception est la sensibilité par laquelle nous habitons notre corps et manipulons les déplacements de celui-ci dans l’espace. Notre système sensoriel utilise des récepteurs nerveux internes, situés aux jointures et dans nos muscles, pour connaître nos limites corporelles. Cela nous permet de nous déplacer dans des topographies complexes sans avoir à penser consciemment chaque mouvement successif.

Les deux œuvres de Richards transmettent la sensation que les limites du corps sont déboussolées, tout en faisant ressentir au spectateur le lien qui existe entre la perception (la vue) et la proprioception (notre sentiment inné d’intégration corporelle). Ce sont précisément ces genres de distorsion proprioceptive qui sont intrinsèques aux environnements de simulation et aux systèmes virtuels que les installations de Richards visent à mettre en lumière. Quand on met sa main à l’intérieur d’une pièce virtuelle de Richards, la distinction précise entre l’objet qui est présenté, l’illusion qui se déroule à l’intérieur et le spectateur qui se tient à l’extérieur est brouillée. En fait, la relation est inversée : le spectateur fait partie de la simulation.

Particules électroniques
Nous sommes branchés, en tout temps, sur du voltage, à la limite des cellules vivantes : le temps électromagnétique.
– Catherine Richards, Charged Hearts (1997).

Charged Hearts et I Was Scared to Death; I Could Have Died of Joy (2000) utilisent le statut iconique du cœur et du cerveau (respectivement) pour matérialiser la substance même de l’âge électronique : les ondes et les particules qui produisent les courants électromagnétiques. Des parties anatomiques en verre soufflé soulignent la relation physiologique que nous entretenons avec la technologie électronique.

Dans Charged Hearts, Richards dessine l’interconnexion des impulsions électromagnétiques telles qu’elles se produisent dans trois systèmes : le temps, le corps et les nouveaux mondes virtuels. En prenant un des deux cœurs en verre (contenus dans des cloches de verre), le spectateur fait dès lors partie d’un circuit fermé qui relie le corps au cœur, et le cœur à la terrella. Si une deuxième personne touche le second cœur, les deux entrent dans le circuit en même temps. Bien que, techniquement, ce soit la terrella qui produise la charge électrique qui réunit les deux cœurs, il n’y a dans les faits aucun fil, seulement qu’une bobine de cuivre au fond de chaque cloche. L’interactivité est merveilleusement indirecte.

Les deux installations s’inscrivent à l’extérieur des notions d’interactivité en fonction desquelles on n’a qu’à appuyer sur un bouton, et à cause desquelles l’usager se trouve dans une situation privilégiée et fictive d’action (« j’appuie sur quelque chose : je déclenche des choses »). Dans les installation de Richards, le toucher produit un changement, mais ne donne jamais accès à un contrôle total.

L’installations révèle plutôt de quelle manière notre corps, comme notre subjectivité, est pris dans une matrice d’éléments interactifs connexes.

L’importance réside ici dans l’aspect tactile de l’interface qui rend visible la charge invisible.

Comme avec ses expériences dans Spectral Bodies, Richards nous rappelle encore une fois les risques que nous fait courir notre curiosité : si nous laissons tomber les cœurs, ils risquent de se briser en mille miettes puisque ce sont, fondamentalement, des tubes électroniques.

Toutefois, en ce qui concerne l’assertion de l’artiste à l’effet que l’atmosphère soit saturée de fréquences électroniques invisibles, le risque ne réside pas dans un des morceaux de l’installation en particulier, mais dans l’ensemble environnemental que constituent les objets électroniques. L’intérêt de Richards pour les dangers de l’électromagnétisme l’a donc poussée à expérimenter la tresse en fils de cuivre, qui peut agir comme isolant contre les radiofréquences omniprésentes. Pourant, même ce genre de fuite conduit à certains compromis.

Par exemple, une personne qui pénètre le Curiosity Cabinet ou qui s’enveloppe du linceul en tissu de cuivre de Chrysalis (2000) est isolée de tout électromagnétisme cumulatif, mais, en même temps, cette personne est exhibée, tel un objet de musée. Cela souligne l’argument subtil de Richards : ce sont ces technologies qui augmentent, en apparence, la perception et la puissance sensorielles individuelles qui peuvent, en fait, révéler que l’idée d’un moi autonome est une fiction parce que l’individu séparé de ce circuit ne peut vivre que dans une situation insoutenable d’isolement.

Le paradoxe de la visibilité
Les installations de Catherine Richards naissent d’un paradoxe de l’art électronique : en rendant visibles les divers effets secondaires de l’ère électronique, on risque un engagement direct avec l’électronique, alors même qu’on souhaite jouer avec elle et mieux la comprendre.

Le travail de Richards est « révélateur » en ce sens que donne à ce mot Heidegger dans son célèbre essai Question concernant la technologie (1954), c’est-à-dire en tant que démonstration qui « met au monde ». Il en résulte une voix critique unique qui ne se détourne pas de la science, mais qui ouvre plutôt l’ambiguïté en son centre, ambiguïté que Heidegger avait résumée avec éloquence en avançant que la technologie est à la fois « le moyen d’arriver à une fin » et une « activité humaine ». En son premier sens, la technologie est instrumentale; elle résulte de notre volonté et de notre croyance dans le fait que nous conservons le pouvoir de contrôler les machines. Dans cette vision du monde, nous faisons de la nature une ressource pour exploitation ultérieure : elle est ouverte, transformée, emmagasinée, distribuée et échangée. L’ironie qu’évoque Heidegger en qualifiant la technologie « d’activité humaine » réside en ce que « nous » sommes, en fait, également transformés par nos interactions avec les machines, ce qui va à l’encontre de toute distance que nous pourrions prendre par rapport à elle et de notre position de maîtrise putative. Toutefois, Heidegger fait également remarquer que cet élan instrumental – cette propension à traiter la nature, y compris les autres humains, comme si elle « attendait en réserve », telle une ressource – ne constitue qu’un aspect de la technologie, voire de la recherche scientifique. S’inspirant de l’histoire, Heidegger rappelle à ses lecteurs que la technologie est aussi poésie, mise au monde, manière de connaître le monde. Les critiques à l’effet que sa position n’est qu’apocalyptique oublient souvent cet aspect du point de vue heideggerien sur la science et la technologie.

Les installations de Catherine Richards défendent une conscience qui résulte de l’expérience des sensations et des dangers potentiels liés au fait que nous soyons partout, en tout temps, en contact avec d’invisibles circuits électriques et systèmes d’information. En ce sens, elles révèlent à la fois les caractéristiques instrumentales et poétiques qui coexistent simultanément. Les méthodes expérimentales de Richards, son choix de matériaux, ses décisions conceptuelles lorsqu’elle fabrique ses objets d’art et sa façon d’assembler ces objets – tout cela fait renaître la connexion de la science et de la technologie avec la poésie, l’art et le métier ou la technique. Ainsi, on ne montre pas seulement aux spectateurs de quelle manière ils sont refaçonnés : les installations de Richards démontrent aussi ces transformations, de façon à la fois visible et haptique. Ces tentatives peuvent nous pousser à faire l’expérience de l’émerveillement et de l’étonnement, et peuvent déclencher un questionnement, qui est incarné dans des installations qui ne sont pas des fins en soi, mais qui ouvrent plutôt sur une manière de penser les paradoxes de nos engagements avec la recherche scientifique, les artefacts et les systèmes technologiques.

Kim Sawchuk est professeure au département des Études en communications de l’Université Concordia. Elle effectue présentement une recherche sur le « biotourisme », soit le fantasme d’un voyage à l’intérieur du corps en art, en médecine et dans la culture populaire.

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