retour à HorizonZéro HorizonZero 08 vertical line layout graphic english >  

version imprimable  >

échantillons poétiques : fossé numérique
Voyez cet article en version Flash  nécessite Flash 6 >

Poésie et fossé numérique
oeuvres d'art remixées, néo-oralité et Digitopia Blues
par Ian Samuels, traduit par Ève Renaud

« [Pour les techno-culturalistes,] c'est la création d'un mélange vivant, la manipulation de données brutes, la re-création de la réalité en une image personnelle qui est l'essence de l'acte créateur. Le produit, tout comme la source des données, n'importe pas. Ce qui compte, c'est le processus. »
- Traduction d'un passage du Digitopia Blues de John Sobol

La « néo-oralité » est synonyme de remixage, qu'il s'agisse de musique, d'images, de données ou de texte. Le concept (défini plus loin) émerge au terme du Digitopia Blues (Banff Centre Press, 2002) de John Sobol, essai résolu sur la race, la technologie et la culture américaine de la musique pop. La néo-oralité touche aussi la poésie sur Internet. Sobol ne fait qu'effleurer la « cyberpoésie », comme certains l'appellent, mais c'est pourtant l'un des thèmes les plus intéressants de l'ouvrage. Il lui donne d'ailleurs une résonance politique en abordant une autre notion : celle de « fossé numérique ». C'est ce croisement des trois notions que sont la néo-oralité, la cyberpoésie et le fossé numérique qui forme le propos du présent essai.

Moralité de l'oralité
Pour cerner la cyberpoésie, il sera utile de rappeler d'abord l'opinion de Sobol sur la « néo-oralité » et le « fossé numérique ».

Le terme « oralité » revient fréquemment dans toute discussion sur les trajectoires de la musique et de la culture populaires de l'ensemble du XXe siècle, et surtout de la culture nord-américaine, si particulièrement pétrie de questions raciales. Souvent, l'« oralité » s'en dégage un peu à la façon du protagoniste d'un long film d'action historique, sorte de force culturelle émanant de racines africaines antélittéraires pour se colleter avec la puissance mécanique, rationalisée et accablante de la culture « livresque » occidentale. (« Oralité » s'entend ici de l'expression d'un état prélivresque originaire : il s'agit à la fois de la description d'un État technologique où la société humaine communique, se souvient et interagit sans le support de l'écriture, et de la description métaphorique d'une mentalité ou d'une façon d'être inspiré par les forces et les dynamiques propres aux cultures orales.)

Ce qui est intéressant, parmi ces pensées sur la culture, c'est cette frontière souvent tracée entre oral et livresque. Ou plutôt la déliquescence inévitable de ces frontières, la façon dont le trait déterminant tracé entre deux mondes imaginés se brouille à mesure que s'articule la théorie. Vient un moment où les philosophes les plus perspicaces (dont Sobol) observent ce flou et s'attellent au problème, lui appliquant leur concept d'« oralité ».

Les efforts déployés par John Sobol dans Digitopia Blues: Race, Technology, and the American Voice pour saisir cette frontière floue entre l'oral et le livresque génèrent une idée intéressante. Sobol amorce son ample périple dans l'histoire de la musique populaire américaine en y allant d'une définition très spécifique de l'oralité, la disant entre autres à tendance communautaire, participative, interdisciplinaire et axée sur les processus. Voilà, selon lui, autant d'éléments révélateurs d'une sous-culture orale afro-américaine dont les tensions et les divers engagements avec la culture « livresque » dominante ont produit la musique populaire occidentale que nous connaissons aujourd'hui.

L'ouvrage, pourtant intitulé Digitopia Blues, n'aborde qu'à la toute fin les manifestations numériques de cette tension entre oral et livresque. Et cela est vraiment regrettable, car certaines des idées les plus intéressantes et les plus fascinantes de Sobol émergent de ses efforts pour résoudre un paradoxe essentiel. Il s'agit de l'émergence d'Internet (réseau technocratique dont l'existence même dépend d'un code écrit, donc d'une forme de littératie), qui a donné naissance à de nombreuses formes d'art très proches des critères de l'oralité définis par Sobol. Il faut à ces nouvelles formes artistiques de l'ère numérique - fluides, recombinantes, collaboratives, participatives et axées sur le processus de création (autrement dit, remixées) - un nouveau descripteur qui les situe sur le plan de l'opposition oral / livresque. Sobol choisit « néo-oralité  ».

Pour lui, l'esthétique néo-orale se trouve (entre autres) dans la culture du rave et de la musique électronique, dont la pratique néo-orale du remixage est tributaire des premières formes prénumériques (quoique déjà fondées sur la technologie) de l'oralité telles le hip-hop. Selon la définition de Sobol, le néo-oral englobe le royaume numérique dès qu'une oeuvre privilégie le processus créatif et la globalité de l'acte de création qui touche une communauté et appelle sa participation. Cette définition implique notamment une connexion avec des formes interactives d'arts médiatiques, d'arts visuels et de cyberpoésie.

Fractures numériques
Soulignons, au crédit de Sobol, qu'il ne pose pas sa version de la néo-oralité comme une utopie (ou dystopie) nouvelle. Il aborde plutôt un problème rarement étudié quant au contexte dans lequel la néo-oralité est susceptible de s'épanouir. Il s'agit de la « fracture numérique », soit le point où l'histoire toute de fluidité de l'oralité « prend un sens concret, matériel ». Il écrit :

« Aux États-Unis, aujourd'hui, les gens de couleur sont largement absents d'Internet, exclus de la révolution numérique. Pour y participer, en effet, il faut de l'argent : pour l'ordinateur, d'abord, mais aussi pour l'éducation, pour l'infrastructure de réseau et pour l'alimentation électrique. De larges pans du monde de couleur sont privés de ces choses et donc incapables de prendre part à l'avenir numérique. [Traduction] »

Pour combler ce fossé numérique - décrit dans l'ouvrage comme « une forme d'esclavage renouvelée », caractérisée par un bannissement des gens de couleur -, Sobol préconise une collaboration entre oralistes, livresques et numéristes, qui donnerait à tous plus de pouvoir. En d'autres termes, pour une participation véritablement inclusive, il ne suffit pas d'introduire les formes orales sur la Toile si les créateurs de ces formes (et les traditions qui les fondent) sont exclus. Il faut faciliter la participation de ces communautés. Sobol conclut en disant que les poètes de tradition orale auront « un rôle à jouer », mais refuse de spéculer sur la tendance que pourrait suivre la poésie postlivresque.

Comment ne pas se demander, dès lors, à quoi ressemble la poésie postlivresque actuelle? Et comment peut-elle combler le fossé numérique - si tant est qu'elle le fasse? Intrigué tout à la fois par la notion de fossé numérique et par l'éventualité que la poésie puisse en quelque sorte le réduire, je crois qu'il serait éclairant de se pencher sur quelques artistes de cette sphère néo-orale à laquelle Sobol fait allusion.

Éclaboussures postlivresques
Brian Kim Stefans, éditeur du magazine Internet Arras (www.arras.net), réfléchit depuis longtemps à la poésie en ligne. Ses propres oeuvres littéraires en ligne ont largement recours à divers éléments de la langue comme « matière première » concrète, à mélanger et à manipuler à l'aide de la technologie numérique. Stefans publie en outre des « mises en situation » d'oeuvres d'autres poètes, qui sont essentiellement des « remixages » multimédias de mots écrits par d'autres. Ces adaptations transformatives puisent à des sources technologiques comme Flash et Shockwave pour ajouter un niveau de signification à des textes par ailleurs rigoureusement livresques (aux dires de Sobol).

Le travail de Stefans ratisse large, puisque celui-ci manie avec dextérité les méthodes de cette philosophie textuelle quelque peu controversée appelée « théorie littéraire ». Il est aussi bien évidemment fondé sur la communauté et sur les processus. Stefans déclare par ailleurs sans ambages que l'art sur le Web consiste à modifier les processus fondamentaux du fonctionnement quotidien de la société et de l'économie numérique, ou à modifier la perception que nous en avons. Comme il l'écrivait récemment dans le cybercarnet d'Arras, « j'ai l'impression que ce que nous faisons sur le Web doit être empreint d'une sorte de dynamisme; qu'il faut aspirer - même si ce n'est qu'un rêve - à modifier les voies de distribution, le capital culturel, etc., et non seulement se contenter de "rendre les choses plus accessibles" ».

Fait significatif : Stefans s'efforce souvent de faire participer le spectateur de manière interactive et dynamique. Sa mise en scène du Inkblot Record de Dan Farrell en est sans doute le meilleur exemple. Il s'agit d'un texte livresque transformé en un objet Shockwave en ligne, malléable. Le lecteur aide à transformer et à redisposer l'oeuvre à l'écran, allant et venant entre les portions du texte et produisant grâce aux mouvements de la souris une sorte de tache d'encre mouvante, kaléidoscopique et étrangement dérangeante dans le coin du cadre, à l'extrême droite.

Stefans est sans contredit l'un des champions du postlivresque ou de la « néo-oralité », malgré les réserves qu'il ne manquerait pas d'avoir quant à la terminologie. Le jeu réciproque et constant entre visuel et texte dans Inkblot contraste puissamment avec tous ces mots en ligne qui constituent essentiellement des archives Web de textes statiques (on songe aux Definitions de John Fried), rapprochant Stefans, pour ce qui est des aspirations tout au moins, de créateurs tels Eduardo Kac - dont les oeuvres d'art transgéniques (http://www.ekac.org/geninfo2 (n'est plus accessible)) remixent le langage au niveau de la cellule vivante.

Qrime
Motomichi Nakamura, artiste des médias, regimberait probablement s'il apprenait que ses oeuvres sont considérées comme de la « poésie », mais son Qrime (www.shift.jp.org/gallery/024/) n'en mérite pas moins l'appellation que le remixage d'Inkblot par Stefans, puisque la pièce est composée (en partie, du moins) de textes « trouvés ». Qrime est une songerie hyperinteractive, dérangeante et agressante sur la violence (envers soi et les autres), qui entrecoupe fréquemment ses machinations graphiques par des aphorismes sur notre curiosité culturelle à l'égard de la violence ou de la nature du sacrifice humain. Par exemple, sur fond d'animation de bonshommes stylisés qui s'attaquent et s'étranglent, le spectateur voit soudainement paraître la lettre poétique et suave d'un kamikaze japonais de la Deuxième Guerre mondiale qui écrit à ses parents la chance qu'il a eue d'être choisi pour mourir.

Nourrissant une prédilection pour la forme animée, Nakamura a tout de même en commun avec Stefans cette volonté de faire participer le spectateur à ce qui paraît à l'écran, le sensibilisant ainsi au processus et à l'acte fondamental qui consiste à éclairer telle image ou tel texte. De manière très concrète, Inkblot et Qrime incluent l'utilisateur dans une communauté de création, qui voit une même oeuvre et interagit avec elle. C'est un mode de création qui correspond assez au modèle de néo-oralité postlivresque conçu par Sobol. C'est une « cyberpoésie » qui synthétise les mondes « livresque » et « oral », qui émerge d'un travail fondé sur les processus et la philosophie sans se préoccuper nécessairement d'activisme politique en soi (ou de l'aspect concret du fossé numérique comme Sobol l'expose.). Elle met plutôt l'accent sur une pratique créative globale, qui privilégie la réflexion - voire la reconception - du fonctionnement de l'art et de la société.

Le défi néo-oral
Ce type de cyberpoésie répond-il aux critères de la néo-oralité de Sobol? L'idée est défendable. Mais la forme postlivresque lutte-t-elle vraiment contre le fossé numérique? Comme le montrent les oeuvres de créateurs tels Stefans ou Nakamura, seule la forme est attaquée par des gestes qui tendent vers la néo-oralité et vers la conception d'oeuvres en ligne qui stimulent un sens du processus et de la communauté. Mais les questions politiques plus concrètes que soulève Sobol - questions de race et d'infrastructure technique - restent largement hors de la portée de ces oeuvres.

Puisque les effets concrets d'oeuvres d'art censées sensibiliser au processus par leur structure sont si imprévisibles et si difficiles à mesurer, des questions difficiles se posent. La cyberpoésie doit-elle mener plus ouvertement la lutte au fossé numérique? Comment le faire efficacement sans verser dans le didactisme ou la propagande? (D'ailleurs, faudrait-il au contraire être didactique et propagandiste?) Voilà les questions les plus importantes de Digitopia Blues, celles, d'ailleurs, qui sont le moins abondamment traitées. S'il est impossible d'y répondre ici, soulignons à tout le moins les signes prometteurs : il y a bel et bien des poètes et des artistes qui travaillent d'ores et déjà dans la « digitopie » et qui ont la force de soulever ces questions et de les pousser à l'avant-scène.

Ian Samuels est auteur; il vit et écrit à Calgary. Il a été publié dans différents périodiques, dont dANDelion, Open Letter et The Capilano Review, de même que dans des anthologies, dans Side/Lines: A New Canadian Poetics (Insomniac Press, 2002). Son premier recueil de poésie a paru sous le titre CABRA (Red Deer Press, 2000). Il vient d'en terminer un second.

haut haut  

 

Valid XHTML 1.0!
Valid CSS!