retour à HorizonZéro HorizonZero 08 vertical line layout graphic english >  

version imprimable  >

idées sur le remix : la masse
Voyez cet article en version Flash  nécessite Flash 6 >

Échantillons tirés de la masse
Notes sur le recyclage des détritus d'une culture remixée
par Bernard Schütze, traduit par Yves Lanthier

Mixer, mixer de nouveau, remixer : copyleft, copie-collé, bric-à-brac numérique (digital jumble), fondu enchaîné, dub, mise au point, lâcher de la pointe de lecture, spin, fusion, morphe, bootleg (sphinx ou centaure...), piratage, plagiat, enrichissement, échantillonnage, subdivision, réassemblage, multiplication des données d'entrée, fusion des données de sortie, décomposition, recomposition, estompage des frontières, nouveau remix... Voilà quelques-unes des notions et des actions qui émaillent ce qu'on appelle globalement la culture du remix, un terme général qui couvre un vaste ensemble de prises de position et d'initiatives, nommément : plagiophonie (plunderphonics), detritus.net, culture recombinante, source libre, compostmodernisme, mash-up(souvent synonyme de bootleg), cut-up, bastard pop, interprétations, mixologie, poste à poste, collectifs créatifs (creative commons), naviguer, échantillonner, manipuler, téléchargeophonie (uploadphonix).

Pléthore d'activités qui indique clairement que nous vivons dans une culture du remix, une culture qui renouvelle, manipule et modifie constamment du matériel déjà mixé et médiatisé. Mais il convient de distinguer le courant culturel dominant et lucratif des remix protégés par droits d'auteur, des méthodes de remix issues de pratiques et d'approches artistiques davantage clandestines ou marginales. Certains affirmeront que le courant dominant a peu à voir avec le remix comme processus libre; c'est une culture du remake qui se nourrit d'une suite ininterrompue de remaniements, de réaménagements et de reprises, qui ne font rien de plus que de faire recirculer du réchauffé sous un nouvel emballage.

Cette culture, comme nous l'envisageons dans cet article, considère le remix comme un défi ouvertement lancé à celle qui est fondée sur la propriété exclusive, la paternité et la distribution contrôlée. À ces forces culturelles, le remix souterrain oppose une incessante remise en question des constantes économiques et culturelles. À la propriété, il oppose une éthique de l'emprunt et du partage créatifs. À l'originalité, il oppose un processus libre de transformation créatrice et de recombinaison. Il met en cause les catégories, les failles et les frontières qui séparent la haute et la basse cultures, les pratiques de l'art pop et de l'art de l'élite, de même que les démarcations floues entre les différentes disciplines artistiques.

La pluralité et la multiplicité des phénomènes de remix résistent à toute catégorisation tranchée fondée sur des termes esthétiques, artistiques ou politiques qu'ils partagent. Cependant, ces phénomènes ont en commun une éthique de totale ouverture, une esthétique de l'impureté, une idéologie de la circulation sans restriction. Au lieu d'essayer de construire un cadre immuable autour de cette masse variée de stratégies de remix, il semble alors plus invitant d'y plonger directement les mains afin de découvrir les divers types de phénomènes de transformation qui y attendent leur mise au jour.

Dans l'esprit du remix, je présenterai maintenant quatre pistes textuelles composées d'échantillons d'activités de remix pertinentes tirés de la masse : impureté, décomposition-recomposition, enrichissement, diffusion et dissémination.

Impureté
« Le détrivore prend du matériel existant, le déchiquette et utilise les morceaux pour former quelque chose de nouveau. » Cette citation, tirée de detritus.net, exprime en quelques mots l'activité située au coeur du remix. Le remix est un processus : c'est une activité, au sens le plus actif, précisément. En remix, l'acteur intervient sur du matériel existant subtilisé dans les vastes sites d'enfouissement d'un paysage déjà mixé et médiatisé. Le remix nie activement les prétentions d'origine et d'originalité, et n'aspire nullement, à un travail fini ou à une finalité. Suivant la logique même du processus, tout matériel remixé peut lui-même retourner à la masse, puis être soumis à d'autres manipulations. Cette activité du bric-à-brac, de l'échantillonnage, du collage et de la recombinaison est fondée sur des idéaux d'impureté, un état où il n'existe ni contenu original pur au début, ni pur produit à la fin. On y décèle toujours une foison d'éléments traces. Le remix embrasse et célèbre l'hybridité et la contamination.

L'impureté est aussi une caractéristique propre aux nombreux annonciateurs de la culture du remix, comme les pastiches baroques, les collages dadaïstes et surréalistes, les montages constructivistes, les multiples du pop art, la méthode du découpage de W. S. Burrough et (pourquoi pas) le karaoké. La différence fondamentale entre le remix et ses prédécesseurs, c'est que le remix fait plus que réunir, juxtaposer ou réarranger du matériel existant : il transforme et remanie activement les éléments d'une manière et dans une mesure inaccessibles auparavant. Ces nouvelles possibilités sont en grande partie attribuables à l'interfaçage créatif des technologies électroniques et numériques, de même qu'au climat culturel d'un postmodernisme malade.

Comme l'indique l'origine technique du terme, le remix est né d'explorations musicales et sonores. Le Dub jamaïcain, comme l'ont pratiqué King Tubby, Lee Scratch Perry et leurs semblables au début des années 70, a souvent été cité comme la toute première manifestation de la culture du remix. Les premiers artistes du Dub partaient d'un acétate (dub plate, plaque de doublage) où était gravée uniquement la piste instrumentale d'une chanson, et, au moyen d'un mixeur à quatre pistes, ajoutaient différents effets improvisés et pistes vocales, que ce soit pour la sonorisation d'événements de danse ou pour le studio. Le Dub a apporté ceci d'innovateur : il a fait du remix en direct et en studio une forme artistique en soi. Les DJ, VJ et platinistes d'aujourd'hui, quoique équipés d'échantillonneurs, de consoles de mixage sophistiquées, de logiciels de son et d'image et de nombreuses autres technologies de remix, perpétuent et répandent cette pratique. À partir de son application musicale initiale, le remix a pavé la voie à une multiplicité de pratiques impures sur le spectre des modes d'expression artistique : collaborations hypertextuelles, intégrations VJ/DJ, art Web, et ainsi de suite.

Décomposition-recomposition
Il existe au coeur de toutes ces pratiques un processus continu de décomposition et de recomposition de la matière tirée de la masse. Un musicien allemand fouille dans sa vaste collection de soul et de funk américains, y prélève de très courts échantillons, qu'il met en boucle. Un Oh yeah! hurlé d'une voix rauque lui sert d'élément de base; après avoir été subdivisé et habillé d'effets, le minuscule Oh yeah! devient une riche tapisserie de textures et de rythmes. Pendant ce temps, au Canada, un électroacousticien glane à la radio des échantillons de sons, de mots et de parasites. Il reste des traces de leur origine radiophonique, mais, après recomposition dans l'oeuvre de l'artiste, il ne reste plus rien de leur origine hertzienne : ils sont revitalisés dans un nouveau contexte.

Ailleurs, un duo VJ/DJ brésilo-autrichien confronte images et sons. Une classe d'anatomie de la Renaissance, de bizarres instruments chirurgicaux et des graphiques médicaux se fondent tous les uns aux autres et tourbillonnent sur l'écran. Des bourdonnements et des pulsations se mêlent aux images, qui y réagissent en accélérant leur tempo; les sons réagissent à leur tour, ralentissent. Dans ce mix réciproque, sons et images se brouillent à mesure que le matériel original se décompose pour se recomposer en un océan d'éclats sonores et de scintillements en suspension. Ensemble, ces images et ces sons deviennent quelque chose d'autre, qu'on n'a jamais vu ni entendu. Rien n'est laissé sans transformation : à mesure que le barattage se poursuit, les plus petites composantes deviennent les éléments de base de nouvelles architectures.

Enrichissement
Les matériaux bruts à décomposer sont abondants et il ressort du processus de remix et de recomposition un enrichissement, une forme d'interfertilisation. Le remix prend en compte les contributions des autres à la masse. Il s'agit en fin de compte d'une forme d'échange. Cependant, dans ce processus, chacun renonce aussi aux notions d'autorité et de propriété exclusive, et doit nécessairement accepter les transformations futures éventuelles, quelles qu'elles soient. Le processus est ouvert, il n'y a pas de place pour les signatures; c'est un environnement partagé où des groupes d'activateurs versent leur plus récent matériel, de bon gré et régulièrement, dans un esprit de collaboration et d'enrichissement mutuel. Un collectif créatif d'électroacousticiens, de vidéastes, d'artistes en multimédia et de programmeurs forme des groupes d'activateurs. Dans ces configurations mobiles, les notions de paternité exclusive (ou la notion romantique d'artiste génie) laissent place à des cellules créatrices anonymes ou hétéronymes. Dans la masse, la situation de l'artiste comme créateur unique est elle-même soumise à un profond remix.

Diffusion et dissémination
Nulle part ailleurs que dans Internet un tel déplacement de l'autorité, de la propriété et de l'originalité a-t-il été manifeste à ce point. Le Web est sans contredit l'espace où la masse a atteint son point critique le plus élevé, et cela permet aux pratiques de remix d'être diffusées et disséminées à l'échelle planétaire. En permettant le partage de fichiers, le collage et l'échantillonnage libres, de même que la distribution instantanée de médias numériques, le Web est devenu un terrain idéal pour des pratiques de remix de toutes sortes.

Le site Digital Landfill de Mark Napier est un gigantesque système de compostage numérique où des matériaux tirés du Web peuvent être jetés et recyclés de sorte qu'ils ne soient plus reconnaissables. Le site detritus.net sert de plateforme et de portail pour le remixage artistique de déchets numériques sous toutes les formes possibles (plagiophonie, anticopyright, recyclage multiculturel, détournement numérique et combien d'autres). Et à Macrosound, vous pouvez vous inscrire sur une vibrante liste de courriel « consacrée à la culture, à la technique, à l'esthétique et à la théorie du remix ».

Une autre forme intéressante de remix (abondamment pratiquée par les temps qui courent) est le mash-up. Le mash-up consiste à apparier la piste instrumentale d'une chanson à la piste vocale d'une autre au moyen d'un logiciel d'électroacoustique (par exemple, on appariera God save the Queen des Sex Pistols et un air chanté par Maria Callas). Les mash-up se trouvent sur des sites de partage de fichiers MP3 postérieurs à Napster, possèdent un vaste bassin de participants et de créateurs et font maintenant partie du répertoire de nombreux DJ. La vidéo a aussi été soumise au mash-up. Nettement à l'encontre des lois sur les droits d'auteur, les mash-up ont fini par être considérés comme des remix non officiels, étiquette opportune, de fait, puisqu'ils font obstacle à l'appropriation du remix par la grande industrie de l'enregistrement1. Cette tendance actuelle est un autre exemple de la manière dont s'y prend la culture du remix pour sans cesse tenter de déjouer les restrictions et les barrières imposées par les canaux officiels et les gardiens du système.

De nombreux autres phénomènes de remix se multiplient aujourd'hui dans Internet et ailleurs, et beaucoup sont certainement sur le point de faire surface, de s'étendre et de se disséminer. Au-delà des exemples particuliers, le remix continue d'être guidé par une position esthétique, éthique et politique qui célèbre l'impureté, décompose et recompose les notions de production et de distribution culturelles, et, de ce fait, enrichit le terreau créatif de sorte que des idées, des visions et des sons renouvelés puissent se disséminer, s'étendre et de nouveau prendre racine - temporairement.

Bernard Schütze est théoricien des médias, critique d'art et traducteur. Ses champs d'intérêt comprennent les médias et la culture, la technologie et le corps, ainsi que l'esthétique de l'art assisté par ordinateur. Il a traduit des ouvrages de Jean Baudrillard, de Félix Guattari et de Gilles Deleuze. Il vit à Montréal, y travaille et y dort.

Note:
1. Lire l'article « Bootleg Culture » de Pete Rojas dans Salon.com d'août 2002, bref et intéressant exposé sur le mash-up, à http://www.salon.com/tech/feature/2002/08/01/bootlegs/print.html.

haut haut  

 

Valid XHTML 1.0!
Valid CSS!