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réflexion : quintessence
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quintessence
Histoire de l'art - brasser et mettre au four
par Sara Diamond, traduit par Yves Lanthier

Côtoiements, enchevêtrements, chevauchements, influences, emprunts à soi-même et culture de masse... pourraient résumer l'histoire de l'art occidental du dernier siècle. Tour à tour, la culture du remixage emprunte à de nombreux mouvements de la fin du modernisme puis du postmodernisme : appropriation, collage, Dada, graffiti, art postal, manipulation d'objets, photomontage, pop art, process art, vidéocollage, et ainsi de suite. L'avant-garde du XXe siècle a compris l'image comme une représentation, non comme une chose en soi. Les artistes ont cherché à en miner l'ambiance et l'authenticité, à étaler sa signification en la changeant de contexte et en la réinterprétant.

Dada et les collages
La pratique de l'appropriation dans l'art du vingtième siècle débute avec la fascination exercée sur le modernisme par la révolution industrielle, la quête de l'essentiel et le progrès. En 1912, Picasso crée un premier « collage », Nature morte à la chaise cannée, en appliquant sur la toile, au même titre que de la peinture, de la véritable canne à tisser. Le collage se retrouve ensuite chez Dada, puis déborde sur le surréalisme. Inspiré par les déchirures d'affiches superposées dans les rues parisiennes, Léo Malet invente le « décollage », la suppression d'images sur une surface existante. Le collage apparaît dans les oeuvres de Braque et de Picasso, qui sont en retour tributaires des premières publicités. Le remixage est une forme de collage.

Au XIXe siècle, les artistes gagnent la périphérie de la société : la bohème et la critique culturelle. Dada découle du bouillonnement urbain des nations européennes non alignées (Zurich, Barcelone, New York, puis Paris, Berlin, Cologne) durant la Première Guerre mondiale, une époque de sentiment antiguerre et de politique radicale. Les dadaïstes accusent les forces rationnelles de la technologie et de la science d'avoir causé la mort de milliers de gens durant le conflit. Le mot « dada », qui signifie « cheval de bois » dans le langage des enfants et « oui, oui » en russe, évoque la position antirationaliste, pro-intuitive, nihiliste, provocatrice et pro-absurde du mouvement. Dada encourage les artistes à opposer une réaction tactique aux forces sociales et politiques, à épater (littéralement, écraser les pattes, autant dire casser les pieds à...) la bourgeoisie. Tant comme individu qu'au sein d'une force collective, l'artiste doit être un « citoyen provocateur »; le Cabaret Voltaire crée des performances incendiaires; Jean Arp dérive des compositions du hasard; Marcel Duchamp (www.marcelduchamp.net) présente les premiers cyborgs (robots à forme humaine). En inventant le ready-made, Duchamp dévie la signification d'une image existante ou d'un objet banal en le changeant de contexte, ou, parfois, simplement en lui donnant un titre. Duchamp pose son oeuvre comme anti-art, un sentiment repris plus tard par l'anti-esthétique des années 1970 et 1980. Et cette pratique émerge dans le postmodernisme sous la forme de photos-textes avec des images issues d'appropriations, et certainement dans les remixages du présent siècle. Dada influence toujours l'art aujourd'hui, en particulier dans les nouveaux médias.

Pop art et art conceptuel
À la fin des années 1950 et au début des années 1960, le pop art marque un retour vers une conscience aiguë du pouvoir des objets de la vie quotidienne. Même si les surréalistes, Picasso et Duchamp furent tous influencés par la culture de la publicité en émergence à leur époque (et même s'ils l'ont critiquée), les artistes pop ont littéralement succombé à la puissante séduction des objets du quotidien et n'ont pas hésité à intégrer les médias de masse à leur art. Ces artistes ont été séduits par les images remixées et par ses références à la fois voluptueuses et triviales aux excès et aux succès du capitalisme. L'un des premiers exemples en sera Just What is it that Makes Today's Homes so Different, so Appealing?, de Richard Hamilton, présenté à l'exposition This is Tomorrow à la Whitechapel Gallery de Londres en 1956. L'oeuvre, un collage représentant une habitation garnie de photographies tirées de pages publicitaires, demeure une référence pour le remixage même cinquante ans plus tard.

Dans les années 1970, le postmodernisme vit une transition historique : il prend conscience de la montée du capitalisme de consommation, qui correspond à des changements fondamentaux de l'ordre économique et social. Aux stades récents du capitalisme, les multinationales contrôlent l'économie et les médias. Les années 1980, qui connaissent une formidable prospérité, voient aussi naître une ironique impression de perte de contrôle, une incapacité à influer sur la vie politique, et la montée de l'information. En s'érodant et en se fusionnant, les catégories traditionnelles du savoir créent un dialogue entre la sémiotique, le féminisme, la sociologie, la théorie de la culture et la critique. L'art crée son propre discours raffiné. La fabrication d'images devient consciente d'elle-même, non plus intuitive, et les images existantes fournissent un territoire fécond pour les remaniements. Au cours des dernières décennies du XXe siècle, la préférence esthétique pour la composition mixte, l'hybride et la différence postcoloniale est évidente.

L'émergence de l'art conceptuel donne lieu à certains des premiers élans vers le postmodernisme. Ce mouvement fait de l'idée, puis du processus, la force dominante plutôt que de l'objet lui-même. L'art conceptuel résiste à la commercialisation de l'objet d'art pour embrasser plutôt le langage. Les artistes conceptuels utilisent des approches théoriques comme la linguistique et le féminisme pour se désolidariser de la « beauté expressive », et s'intéressent plutôt aux modes de fonctionnement des images. Leur attention se porte sur la compréhension (ou le manque de compréhension) du spectateur vis-à-vis de l'image. L'art conceptuel revient aux ready-made de Duchamp (objets trouvés auxquels on donne une nouvelle signification en y ajoutant de nouvelles inscriptions ou en les présentant dans de nouveaux contextes) et s'intéresse vivement à documenter la vie quotidienne (ce qui, une fois de plus, fait de l'artiste un intervenant). Hans Haacke, véritable précurseur en matière de médias tactiques et de remixage, sonde l'opinion des visiteurs de musées au sujet de la guerre du Vietnam. Les ready-made de Haacke comportent une charge politique. En changeant les textes de publicités, il crée d'immenses panneaux-réclames dénonçant les intérêts sud-africains de sociétés privées et divulguant les liens entre la guerre et les activités mondiales de certaines compagnies. En 1975, le musée Guggenheim annule une de ses expositions où il allait révéler certaines pratiques immobilières de la ville de New York.

Art postal et imitation
Le mouvement de l'art postal, lancé dans le cadre du mouvement Fluxus dans les années 1960, mais rapidement devenu une force internationale, comprend l'échange d'oeuvres d'art postal originales (cartes postales, lettres et notes), d'objets postaux modifiés et de nouvelles versions (ou remixages) d'oeuvres d'artistes participants. Bientôt, les artistes refont leurs oeuvres et les diffusent par Internet et par télécopieur dans le cadre d'échanges complexes organisés par le Western Front, l'Electronic Café International (www.ecafe.com) et d'autres établissements, souvent dans des performances en temps réel.

Le remixage reçoit aussi, entre autres influences, celle des graffitis qui, après un séjour épisodique dans les galeries, retournent dans la rue. Le processus commence à supplanter l'oeuvre, dont la fabrication (y compris le temps de création, relent de matérialité, et la durée temporelle) est devenue un facteur intrinsèque. La performance réapparaît comme cas de force majeure, un écho à resituer dans la culture du remixage des années 2000. Plus l'art regagne les groupes sociaux et les événements, plus les postes de DJ et de VJ font ressortir les moyens autant (sinon davantage) que la fin.

La culture du remixage contient en son coeur même les germes de la pratique de l'art de l'appropriation. Les artistes contemporains refont souvent des oeuvres bien connues d'artistes du passé, changent leur signification en les déplaçant d'un contexte à l'autre, comme l'a fait Marcel Duchamp avec Mona Lisa (voir http://www.studiolo.org/Mona/MONASV12.htm). Dans la pratique contemporaine, l'image est redessinée, repeinte, rephotographiée (voire animée). Il s'agit là d'une discussion et d'une critique du désir moderniste d'essentiel et d'authenticité, et cela renvoie non seulement à Dada, mais aussi aux boîtes de soupe de Warhol. Warhol était bien entendu l'artiste de l'appropriation par excellence. Les artistes des années 1970 et 1980 commencent à s'approprier les images préexistant dans un contexte défini, généralement l'histoire de l'art, la publicité ou les médias, et à les combiner avec de nouvelles afin de créer des expressions neuves. Les praticiens de l'appropriation comptent dans leurs rangs les artistes russes Komar et Melamid, et Igor Kopianski; Jeff Koons, David Salle, le Canadien Peter Schuyff; et de nombreux autres. Sherrie Levine rephotographie les nus que Westin a faits de son propre fils, ajoutant au processus des commentaires sur le désir, la représentation et la masculinité. Elle refait les aquarelles de Mondrian en mettant en cause l'exclusion des femmes du canon moderniste. On voit dans cette pratique une filiation directe avec le ready-made.

En photographie, Joan Fontcuberta (Espagne) utilise des archives et manipule des photographies pour changer les lectures, comme le fait aussi Susan Hiller (Royaume-Uni). Les photographies sont embellies, ou assaillies. Pendant ce temps, l'art vidéo des années 1980 introduit une hyperconscience de l'imagerie par la reprise et le remodelage du matériel télévisé, son imitation et son appropriation. Lisa Steele et Kim Tomczak, John Greyson, Martha Rosler de même que Paul Wong utilisent des évocations de la télévision. Au Royaume-Uni et au Japon, de jeunes artistes créent des impros vidéo au moyen d'images instantanées tant construites qu'empruntées. Cette technique de scratch vidéo constitue un précédent par rapport au scratch acoustique des DJ d'aujourd'hui.

L'appropriation est un terme hautement politisé. Dans les années 1990, elle suscite des idées sur l'appropriation ou le pillage de cultures indigènes, et d'autres, par les cultures dominantes, une notion en net contraste avec l'hybridité culturelle qui caractérise une partie importante de la pratique actuelle du remixage. Lyle Ashton Harris, Edward Poitras, Coco Fusco, Guillermo Gómez-Peña, Richard Fung et Shu Lea Cheang sont autant d'artistes qui remixent leur propre savoir culturel en utilisant l'iconographie de la culture populaire.

Collaborations et oeuvres collectives
L'histoire de l'art décrit un grand nombre de ces mouvements comme étant le fait de certains artistes. En réalité, ils sont souvent le signe d'une collaboration ou d'une pratique collective. Mais l'idée que la créativité, la prescience, la vision ou l'ambiance puisse appartenir au groupe dérange les prétentions de l'art visuel. La conception par un comité semble menaçante pour un monde artistique où la valeur marchande est associée à l'accomplissement individuel. Ces notions sont fondamentales pour la compréhension américaine après-guerre de l'artiste et de l'avant-garde. Certes, les mouvements des années 1930 (dont le surréalisme) ont eu leurs leaders (André Breton et, avant lui, John Heartfield), mais ils fonctionnent comme des collectifs cohérents ayant en propre une esthétique, des méthodes et des projets. Qui plus est, la collaboration est fondamentale dans les arts médiatiques, du futurisme aux collectifs vidéo du siècle dernier en passant par General Idea.

Cependant, la praxis collective en art des nouveaux médias est différente de celle des collectifs vidéo qui les ont précédés (même si ces formations ont en commun certaines volontés et structures). Les nouveaux médias d'aujourd'hui ont donné naissance aux formations néo-anarchistes du mouvement des médias tactiques comme Kingdom of Piracy (http://bigboy.spc.org/kop/ (n'est plus accessible)) et à des sociétés comme ®tMark (www.rtmark.com) et Future Farmers (www.futurefarmers.com).

L'espace des nouveaux médias est un espace qui allie celui de l'oeuvre collective avec une abstraction exacerbée de la traditionnelle division du travail entre conservateur, artiste, critique et public, et les lieux d'exposition. C'est un espace où le processus de création, l'émergence et la fabrication de l'oeuvre peuvent être intentionnellement et accessoirement plus intéressants que la trace laissée par le travail fini. Les artistes semblent s'être ajustés dans une certaine mesure à ce changement potentiel, peut-être parce qu'ils utilisent des technologies et qu'ils vivent au jour le jour avec les valeurs qui leurs sont inhérentes. Nous observons cette forte tradition où des artistes utilisent avec insistance un discours et un dialogue entre pairs qui établissent la valeur et le contexte de leur travail, par opposition au discours du conservateur accolant à l'oeuvre valeur et signification. Backspace (www.backspace.org), par exemple, par sa présence matérielle en ligne au Royaume-Uni, offre un exemple d'espace consacré à ce type de collaboration et d'intervention.

Les nouveaux médias mobilisent en grand nombre les équipes et les collaborations, parce que les compétences nécessaires à la production d'une oeuvre efficace nécessitent souvent l'apport de nombreuses personnes. Mais ce n'est pas le seul problème en ce qui concerne les oeuvres collectives. Les créations dépendantes de la technologie requièrent généralement une interaction intensive entre les individus et leurs pratiques respectives. Les artistes partagent souvent leur espace de création avec des scientifiques, des ingénieurs et des technologues. Les mots « collaboration » et « interdisciplinaire » commencent à être perçus comme appartenant au discours branché, en particulier dans le monde institutionnel, mais la collaboration n'en représente pas moins un défi pour les institutions traditionnelles qui les supportent.

La relation entre la production collective et le public ouvre à ce dernier un espace différent, dont l'existence est rendue possible par l'usage quotidien de technologies poste à poste, mais qu'il dépasse. Certains artistes invitent le public à remixer leurs oeuvres originales et se passionnent à observer la mutation. Selon la théorie de la réception (une approche de la littérature principalement centrée sur l'actualisation du texte par le lecteur), la relation entre le public et les nouveaux médias peut être très performative. Dans les installations, certains spectateurs jouent eux-mêmes un rôle d'exécutant ou d'acteur, un peu comme pour les jeux de rôles entre public et joueurs dans les salles de jeux électroniques, alors que les autres demeurent spectateurs.

Les oeuvres cumulatives ou génératives font participer non seulement les individus, mais aussi des collectivités entières qui peuvent laisser leur trace dans l'univers médiatique par l'entremise d'oeuvres diffusées dans Internet. Par exemple, dans Subtract the Sky (une oeuvre de Sharon Daniels, Mark Bartlett et Raja Guhatkakurta; voir http://www.subtractthesky.org/description.html), le public crée des cartes personnelles qui fonctionnent comme un agenda. Le visiteur utilise comme matériel de dessin des fragments de données scientifiques de l'observatoire Keck d'Hawaï, et d'autres éléments cartographiques comme des génomes, des données de systèmes d'information spatial (GIS), ou même des symboles cartographiques indigènes d'Hawaï. Une fois achevé, chaque autoportrait est classé parmi quantité d'autres et le tout forme un portrait collectif de tous les visiteurs.

Dans une autre oeuvre cumulative et générative, The Writing Machine (http://www.patrickclancy.org/), Patrick Clancy utilise des profils de données météorologiques de différents lieux pour écrire de la poésie semi-automatique. Les visiteurs de son site Web fournissent des anecdotes et des récits personnels, qui sont « brassés » et réécrits par le programme de la « machine à écrire » suivant des profils dictés par des enregistrements de changements atmosphériques, puis restitués sous forme de couches de texte découpé.

« Source libre »
Au cours des 15 dernières années, les artistes des nouveaux médias ont inventé des outils. L'artiste invente pour plusieurs raisons : pour critiquer les technologies existantes, pour fabriquer un dispositif nécessaire à la prestation, ou pour créer à la source une authentique nouveauté. L'équipe de Sher Doruff, à la Société pour les anciens et les nouveaux médias, à Amsterdam, crée KeyStroke (www.keyworx.org), un outil qui permet de réaliser des échanges artistiques dans un environnement collaboratif partagé. (L'oeuvre permet à de nombreux artistes de travailler ensemble, en ligne et en temps réel, dans le cadre d'une session d'impro numérique audio, graphique et textuelle à laquelle assistent les spectateurs devant leur écran d'ordinateur.) Dans Pagan Poetry (http://www.showstudio.com/projects/031/031_start.html), une oeuvre vidéo et graphique réactive d'InsertSilence et Bjork, le joueur interagit à l'écran avec d'étranges animations de machines et de corps, déjà très riches, tout en goûtant la musique. L'équipe d'InsertSilence est aussi fière de son algorithme que du contenu visible. Cette pratique artistique a des répercussions dans le monde de la conception de logiciels. Certains architectes qui travaillent sur ordinateur se sont toujours considérés comme des artistes ou des écrivains.

Le mouvement « source libre » (Open Source) est issu de l'histoire du mouvement « Logiciels libres » (Free Software). Ce dernier défendait l'idée que le logiciel est une ressource fondamentale qui devrait être gratuite et n'appartenir à personne. Selon le mouvement « source libre », qui en est une version moins radicale, les esprits collectifs sont nécessaires à l'élaboration d'outils et de systèmes complexes. Les programmeurs-collaborateurs sont copropriétaires du logiciel qu'ils créent. Les versions successives doivent porter leur signature et, si elles sont commercialisées, nécessairement apporter une rémunération. Des organisations artistiques comme V2 et C3 ont adhéré au credo « source libre », et la plupart des artistes qui créent des logiciels choisissent d'y donner libre accès. Un petit nombre, comme le Britannique Simon Pope, ont indiqué que la notion de source libre tient d'une culture très masculine où c'est la compétition entre les créateurs d'algorithmes qui détermine la production, et où la collaboration est en réalité moins présente qu'on l'imagine. Au demeurant, la culture de la programmation est de plus en plus dépendante de la collaboration.

L'histoire récente de l'art des nouveaux médias, qui s'est superposée aux appropriations historiques des oeuvres du passé, crée le cadre nécessaire à l'émergence de Remixage. Lentement, l'appropriateur, le collaborateur et le remixeur sont devenus la source de l'image - et son auteur. Un peu comme Duchamp fut l'auteur de ses ready-made.

Sara Diamond est rédactrice en chef d'HorizonZéro.

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