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Nouveaux mouvements : visuels et auditifs
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visuels et auditifs
Dichotomie de l'électro et fin d'une avant-garde
par Réjean Beaucage

Les développements de la technologie ont été de tout temps au coeur de l'évolution musicale comme de l'évolution de toute activité humaine. Et chaque nouveau développement traîne dans son sillage un cortège de partisans et d'opposants, de purs et d'impurs, d'anciens et de modernes. Depuis quelque temps, on note dans les concerts électro le retour de plus en plus fréquent de musiciens sur la scène, pas pour pousser une souris, mais pour jouer de la guitare, du synthétiseur, voire de la batterie. Quelques concerts au Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV1) en mai 2004 ou au festival MUTEK2 de Montréal, en juin, en donnent un bon exemple. Il n'y a pourtant pas si longtemps que des instruments de musique comme ceux-là étaient pratiquement bannis des concerts de musique électro, jugés bien dépassés à côté du dernier modèle miniature de chez Macintosh...

Si on excepte les préparatifs qui y ont mené, qui seraient assimilables à une gestation, on peut dire que l'acte de naissance de ce qui est devenu la musique électro date du 20 juin 1948 (bien que le premier instrument de musique utilisant l'électricité, le télégraphe musical d'Elisha Grey, date de 1876). C'est ce soir-là, à 21 h, qu'est diffusé sur les ondes de la radio française le fameux Concert de bruits de Pierre Schaeffer, responsable du centre d'expérimentation radiophonique, le Studio d'essai, de la Radio-Télévision Française. C'est le premier concert invisible. Non seulement n'y a-t-il personne sur la scène, mais... il n'y a pas de scène! Certains iraient sans doute jusqu'à dire qu'il n'y a pas de musicien non plus, ce qui n'est pas faux, mais le fait est là : la musique concrète est née. Bien moins abstraite que celle qui existe sur le papier, la musique concrète, gravée directement sur disque souple, peut être lue à l'envers, accélérée ou ralentie. À partir de 1950, avec la bande magnétique, on pourra même la découper et la recoller. Schaeffer recrute bientôt Pierre Henry, qui a fait son Conservatoire (piano, percussion, composition, harmonie). Ces deux-là feront faire des bonds de géant à la musique concrète et celle-ci rencontrera bientôt la musique électronique allemande, sortie du Studio für elektronische Musik de la NWDR à Cologne. De leur union naîtra la musique électroacoustique.

Au départ, évidemment, les concerts sont rares, les instruments étant essentiellement ceux du studio de radio. Mais Pierre Henry, grâce à des collaborations avec des peintres, des cinéastes ou des chorégraphes (principalement Maurice Béjart), fait circuler ses oeuvres dans des contextes où le visuel a encore sa place. Il donne, en 1963, ses premiers concerts dans une église (avec, entre autres, les fameuses Variations pour une porte et un soupir); il donnera toujours à ses concerts des allures de cérémonies, de rituels. Un journaliste l'interviewe pour France-Soir en 1967 :

Le 16 novembre (...), je fais une expérience nouvelle à Bordeaux. Je transporte tous mes appareils que je disposerai à l'Alhambra - une salle de 1 800 places avec un ring de boxe au milieu. Je supprime tous les fauteuils d'orchestre pour étendre les gens sur des matelas. Au plafond, il y aura des projections mouvantes et à l'entracte, je voudrais que les spectateurs-auditeurs dansent3.

On sait que Pierre Henry s'amusera à flirter avec la musique pop dans des oeuvres comme Messe pour le temps présent (1967), se méritant ainsi, à son corps défendant, le surnom aujourd'hui répandu de grand-père de la techno.

D'autres compositeurs, pour dissocier la musique électroacoustique des autres musiques qui utilisent l'électricité, adoptent, pour nommer la leur, le terme acousmatique, qui définit un son dont on ne peut situer la source, et donnent des concerts en utilisant un orchestre de haut-parleurs, souvent dans la pénombre. Le compositeur François Bayle, devenu directeur du Groupe de recherche musicale (le GRM, qui prend en 1958 le relais du Groupe de recherche de musique concrète, fondé par Pierre Schaeffer en 1951), définit la musique acousmatique comme une musique qui « se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma », d'où l'appellation souvent entendue de cinéma sonore. Bien sûr, ce cinéma-là n'a pas d'images autres que sonores (comme celui de Walter Ruttman, qui utilisa en 1929-30 la piste sonore d'une pellicule de film pour enregistrer Wochende, le premier film sans images). Les concerts utilisant un orchestre de haut-parleurs, ces derniers étant souvent disposés tout autour du public, sont les premières expériences musicales vraiment immersives, une impression qui se trouve encore renforcée lorsque le concert est donné dans le noir.

Dès le début, donc, le bébé a deux têtes : celle de Pierre Schaeffer, dont la lignée privilégie la musique (ou l'art) acousmatique, plus académique, et celle de Pierre Henry, qui ne dédaigne pas d'en mettre plein la vue et qui ne crache pas sur les rythmes réguliers. Cette dichotomie se retrouve aussi à Montréal, où naissent en 1978 l'ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques au Québec), puis, en 1991, Réseaux. C'est le penchant de la première pour les diverses formes de musiques mixtes qui provoquent la naissance de la seconde, vouée quasi exclusivement à l'acousmatique. Au début des années 90, l'arrivée du compositeur Alain Thibault à la tête de l'ACREQ amènera l'organisme à se tourner de plus en plus vers la vidéomusique et les expressions plus populaires de la recherche en arts électroniques. Le nom de l'organisme est aujourd'hui pratiquement disparu au profit d'un autre, plus punché, qui était au début celui d'un festival : Elektra4. Les développements exponentiels de la technologie ont amené la création d'autres événements ou festivals tournés vers une musique électronique qui est dans les faits l'avant-garde de la musique populaire; la distance qui sépare cette avant-garde du gros de la troupe semble rétrécir chaque jour plus rapidement. Le festival MUTEK à Montréal est l'un de ceux-là et il en sera en juin 2004 à sa 5e édition. Éric Mattson y agit à titre de conseiller à la programmation. Je l'ai rencontré pour discuter de l'évolution récente des musiques électro.

Entretien avec Éric Mattson

Réjean Beaucage : On remarque dans la programmation de MUTEK 2004 de nombreux concerts qui impliquent la participation de véritables musiciens jouant de véritables instruments. C'est une nouvelle tendance en musique électronique, non?

Éric Mattson : À vrai dire, je trouve que le terme musique électronique ne veut plus dire grand-chose. À moins qu'on ne l'utilise pour définir un genre très large, comme le terme musique électroacoustique, qui regroupe des types de compositions qui peuvent être bien différents selon qu'on soit en France ou au Québec, par exemple, mais on se retrouve tout de même dans un certain bagage académique. Du côté de la musique électronique, par contre, c'est un véritable fourre-tout. Je pense que le retour des instruments sur scène n'est qu'un reflet de l'évolution technologique. Il est clair que la plupart des musiciens travaillent avec des ordinateurs portables; il n'y a pas si longtemps, ils se déplaçaient avec des ordinateurs bien plus gros. De plus en plus, on fabrique des interfaces qui permettent à ces joueurs de laptop d'avoir quelque chose à faire sur scène, plutôt que de s'asseoir devant l'écran avec un regard fixe en manipulant la souris. Je vois Deadbeat maintenant en concert et il n'est plus du tout sur son ordinateur; il a d'autres interfaces à manipuler et il développe une nouvelle gestuelle.

RB : Ça fait quelque chose à regarder pour le public.

EM : Oui, mais c'est aussi lui qui retrouve le plaisir de faire de la musique sur scène. Parce que le laptop, ce n'est pas ennuyant que pour le public. Mais aujourd'hui, avec deux ou trois contrôleurs et une console pour le réglage des niveaux, tout ça branché à un laptop qui contient plus de logiciels que ne pouvaient en contenir deux ou trois ordinateurs il y a à peine quelques années, le musicien peut avoir du plaisir, et le transmettre. Certains musiciens de la techno viennent du monde du rock et jouaient de la guitare avant de découvrir le laptop. Aujourd'hui, souvent, ils ressortent les guitares, parce qu'il est possible de la faire interagir avec l'ordinateur.

RB : Il y a peut-être eu un effet de mode qui, à un moment, a poussé tout le monde à vouloir jouer du laptop.

EM : Non, je pense que c'est simplement une évolution normale. Nous n'en sommes plus aux premières heures de la techno, alors que les gens allaient à des soirées raves, pour danser, bien sûr, mais aussi pour écouter et découvrir de nouvelles musiques. Parce que ces musiques-là, aussi festives soient-elles, étaient le fait de compositeurs, de chercheurs. Ces musiques s'adressaient autant à la tête qu'au corps. Mais la technologie évolue, les interfaces et les logiciels deviennent plus conviviaux. Simultanément, un changement de paradigme s'opère chez le public, qui n'est plus celui des premières années, celui qui venait dans les raves pour réagir à la musique et surtout pas pour voir un spectacle, sinon le sien. Maintenant, on est revenu à la scène et à un environnement qui peut rappeler le concert rock, avec éclairage, smoke machines, etc. Je crois que les gens ont envie de retourner à ça. Ou alors, on voit des musiciens qui collaborent avec des artistes visuels pour offrir une proposition globale. Comme lors du prochain MUTEK, où l'on verra Schneider TM, Ilpo Väisänen et KPT Michigan, qui travaillent tous avec le même artiste visuel, phiLipp geist. Ou quelqu'un comme Plastikman, qui grâce aux nouveaux outils disponibles, pourra gérer tout ce qui se passera sur scène, comme un véritable chef d'orchestre multimédia. Et puis il y a les nouveaux venus, qui arrivent tout simplement dans cette nouvelle scène et qui en adoptent les codes.

RB : Lorsqu'on voulait faire de la musique dans les années 60 ou 70, on attrapait une guitare, c'était la chose normale à faire; aujourd'hui, on s'équipe d'un laptop.

EM : Oui. Leur idée de départ, c'est de faire des concerts, pas de « faire de la musique électronique ». La musique électronique, c'est l'une des musiques qu'on peut faire quand on veut monter sur scène. Un musicien comme Donna Summer (Jason Forrest) donne tout un spectacle, il faut le voir se démener sur des musiques qu'il a préparées à l'avance avec des séquenceurs et sur lesquelles il chante ou fait du lipsync. Jamie Lidell aussi est un véritable performeur, c'est le maître du funk blanc. Et puis il y a Burnt Friedman, qui se produit en concert avec Jaki Liebezeit, le légendaire batteur du groupe Can. Il s'agit d'une véritable batterie, pas de percussions électroniques. Ou Aeroc, avec Geoff White et Ben Kamen, où on retrouve de la guitare, comme chez Schneider TM, qui fait carrément de la musique pop, mais il y a de l'électronique partout, comme il y en a aussi dans le heavy métal ou en musique contemporaine.

En effet, il ne s'agit plus depuis déjà quelque temps de se servir d'instruments électroniques pour prétendre faire partie de l'avant-garde. La musique électronique du Stockhausen du début des années 50 est passée dans les moeurs, comme les tourne-disques de Pierre Schaeffer. L'édition 2003 du festival Montréal / Nouvelles Musiques, qui est consacré à la musique contemporaine, faisait entendre dans 61 % de ses programmes des oeuvres ayant recours d'une façon ou d'une autre à l'électronique. Le Nouvel Ensemble Moderne, autre ensemble de musique contemporaine, présente sur une base régulière une Tribune canadienne de musique mixte. Bref, on peut enfin dire en ce début de XXIe siècle, que les nouvelles technologies ne sont peut-être plus si nouvelles que ça. Il ne s'agit plus, pour être original, d'avoir un équipement sophistiqué, puisque celui-ci est disponible partout et utilisé par tous. Pour être original, il faut avoir des idées. Et ça, une fois qu'on a les outils, ça reste toujours l'étape ultime.

Après être passé par le baccalauréat en Études littéraires à l'Université du Québec à Montréal, Réjean Beaucage se tourne simultanément vers la musique en tant que batteur autodidacte et vers la radio, principalement à CIBL-FM, où il est recherchiste, metteur en ondes, réalisateur et animateur de 1985 à 2002. Se tournant ensuite vers le journalisme écrit, il collabore régulièrement depuis mai 2001 à l'hebdomadaire montréalais Voir et est depuis mai 2003 rédacteur en chef adjoint du mensuel canadien La Scena Musicale. Il collabore régulièrement à Circuit (musiques contemporaines) depuis 2000 et l'on trouve aussi à l'occasion sa signature dans Possibles, Improjazz (France) et Elle-Québec.

Notes:
1. www.fimav.qc.ca On trouvera au FIMAV, entre de nombreux autres, les concerts de l'altiste Charlotte Hug en duo avec l'électroacousticienne Chantale Laplante, et celui de la clarinettiste Lori Freedman en duo avec Kaffe Matthews, à l'échantillonneur. L'ordinateur de Tim Hecker se glissera dans les guitares du Fly Pan Am et celui de Christian Fennesz accompagnera celles de Oren Ambarchi et de Keith Row.

2. www.mutek.ca

3. Cité dans : Chion, Michel. Pierre Henry, Fayard/Sacem, coll. Musiciens d'aujourd'hui, Paris, 1980, 216 p.

4. www.elektrafestival.ca

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