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Nouveaux mouvements : un obscur terrain vague
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Un obscur terrain vague
Écoute discrète, démocratisation de la technologie et danse au son de l'art acoustique
par Lucinda Catchlove, traduit par Yves Lanthier

Essayer de définir l'art acoustique (Sound Art) contemporain, c'est essayer d'agripper une bête ensavonnée. Même si on possédait la plus grande dextérité qui soit, on ne saisirait tout au plus qu'un bras du fuyant animal et on n'arriverait jamais à l'immobiliser. Omniprésentes, les nouvelles tendances en art acoustique vont des expériences sur le nouveau son ambiophonique et des nouvelles technologies audiovisuelles aux compositions électroniques qui, d'un pied, dansent dans les boîtes de nuit au son de la musique populaire, et, de l'autre, rôdent sur les campus. Aussi peu enclines à se laisser enfermer dans l'une de ces boîtes de nuit que dans le cube blanc moderniste, les pratiques du nouvel art acoustique ont fait sauter ces carcans. Les frontières sont dans un continuel état circulatoire tandis que les pratiques créatives s'adaptent aux innovations technologiques, ou les provoquent. C'est un moment prodigieusement fluide et intéressant de l'évolution de l'art acoustique et de la culture populaire

Pour tâcher d'attraper la créature afin de l'observer et de quantifier ses traits les plus marquants en ce moment précis de son évolution, j'ai rencontré Patti Schmidt, animatrice et réalisatrice de l'émission radiophonique Brave New Waves (www.bravenewwaves.ca) à CBC. Pour maîtriser la bête, Patti et moi avons fait les cent pas (il faut varier les métaphores) dans son architecture en comparant les pistes que nous avions repérées lors de nos voyages dans le monde des sons.

Lucinda Catchlove : Existe-t-il une différence entre la musique et l'art audio?

Patti Schmidt : Il en existe une, à vrai dire, même si je ne pense pas avoir formellement essayé de la concevoir. C'est sans doute un problème structurel et une question d'intention de la part de l'artiste. Si quelqu'un crée une installation sonore, il n'y a généralement rien d'équivoque. Prenons le matériel de Skoltz_Kolgen (www.skoltzkolgen.com), par exemple, qui est davantage de l'art audio qu'une série de pistes en soi. Le matériel plutôt ésotérique que j'écoute généralement en tant qu'art audio, n'a pas la structure rythmique ni de modèles répétitifs que l'on retrouve habituellement sur la piste de danse. Un obscur terrain vague.

LC : Nous considérons souvent l'art audio comme un art hyperintellectuel, mais à certains égards, une grande partie en est en réalité incroyablement viscérale.

PS : Et assemblée de façon intuitive. Je pensais justement à la musique concrète et à d'autres créations semblables, qui ont été totalement absorbées dans le processus consistant à faire surtout de la musique électronique, dont la plus grande partie est principalement du collage.

Octet après octet, avec son insatiable soif d'innovation, la musique électronique a littéralement cannibalisé la masse critique du corpus historique de l'art acoustique. De la main gauche, le corpus électrique ouvre sur un plancher de danse pulsatoire, avec un grincement, la porte de Pierre Henry (www.pierrehenry.de), tandis que la main droite s'accroche aux conventions de la culture de consommation. Ce pillage postmoderne du passé (et du butin sonore du présent) par un équipage ignoble de joyeux et typiques audiopirates soulève les difficiles questions du droit d'auteur et de ce qui constitue la propriété culturelle et privée, l'un des problèmes caractéristiques de notre époque. Des expériences d'Akufen (www.discogs.com/artist/Akufen) sur la piste de danse aux paysages sonores en dub numérique de Deadbeat (www.techno.ca/deadbeat), des odieux martelages improvisés du Drill'n'Bass de Venetian Snares (www.vsnares.com) aux méticuleuses et délicates mixtures audiovisuelles glitch de Skoltz_Kolgen, l'esthétique du collage et du concret forme la vague actuelle des artistes canadiens de l'audio.

Il va de soi que les technologies numériques ont modifié les processus et les pratiques en art acoustique et en production musicale, mais il devient aussi de plus en plus évident qu'il se produit une érosion de la ligne qui démarque musique « populaire » et art acoustique. Les artistes canadiens sont au centre de cette récente tendance. Par exemple, le disque Closer de Plastikman (www.plastikman.com) met en relief cette (con)fusion dualiste, en explorant de nouvelles dimensions sonores et rythmiques selon un dialogue portant sur les concepts et l'esthétique, ce qui exige une connaissance préalable des tropes esthétiques et des conventions sonores du plancher de danse. L'art acoustique offre de plus en plus d'oeuvres conceptuelles qui éprouvent ou brisent les conventions de la musique électronique de danse. L'exploration des dédales du design sonore multidimensionnel et l'expérimentation qu'elle suscite sont tout aussi présentes dans le domaine hédoniste de la musique de danse que dans le domaine éclaté de l'art acoustique.

LC : Je crois que cela se résume en quelque sorte à des expériences d'immersion, d'exploration par l'intérieur d'un lieu sonore. Il existe en art acoustique cette sorte de dynamique où des enjeux hyperthéoriques et intellectuels coexistent avec un contenu hyperviscéral.

PS : Le dernier disque de Plastikman est une combinaison d'art acoustique et de musique techno. L'environnement acoustique y est aussi réfléchi et articulé que ce que vous attendez du travail du compositeur de musique audioacoustique, tout en fonctionnant comme la musique que vous entendez dans les boîtes technos.

LC : L'art acoustique se définit entre autres par la façon avec laquelle il tente de délimiter un espace physique à l'intérieur de votre corps par l'expérience de l'écoute et par la façon avec laquelle le son influe sur votre corps.

PS : Il est question de psychoacoustique et aussi d'environnement. La musique électroacoustique a été complètement absorbée dans le processus de construction de la musique électronique. Même le disque d'Akufen (My Way, 2003) est totalement dérivé de la tradition, du processus et de la pratique électroacoustiques. Il en va de même pour le disque Don't Postpone Joy (2003) d'Egg (www.fusion3.com/authors/egg), et ces deux compositeurs ont des antécédents d'électroacousticiens. Lorsque vous écoutez ce disque, vous avez de la profondeur de champ, les détails sont disposés avec tant de soin... vous êtes devant un intéressant exemple d'animation du plancher de danse et d'un genre véritablement éclaté... je n'irais pas jusqu'à dire un nouveau « psychédélisme », quoique ce soit certainement apparenté.

Cela relève peut-être de la théorie quelque peu psychédélique du posthumanisme et de la conscience étendue. Individuellement et collectivement, nous habitons tous des espaces de plus en plus abstraits et virtuels. Il est devenu pour nous une habitude d'élargir notre conscience au moyen de réalités virtuelles avec lesquelles nous sommes en contact en nous branchant sur des technologies comme Internet, les jeux vidéo et, de façon plus passive, la télévision, sans compter les biotechnologies pharmaceutiques qui forment nos expériences et altèrent notre conscience et qui finissent ainsi par modifier notre conception de la nature de la réalité. Toute technologie est un prolongement de nos sens et nous offre un arc d'expérimentation élargi tout en projetant de plus en plus notre conscience hors des limites de notre existence physique. D'un autre point de vue, la technologie apporte les événements distants de notre monde matériel immédiat pour les soumettre à notre expérimentation, et c'est ce qui se passe pour la diffusion web et l'art acoustique virtuel.

LC : Selon vous, existe-t-il des expériences purement technologiques?

PS : Par instinct, je réponds « certainement ». Je ne vois pas comment il pourrait en être autrement. S'il existait un autre sens pour lequel nous serions capables de créer, je suis persuadée que nous inventerions quelque chose qui pourrait incorporer cela aussi. Les gens sont très conscients de cela, du croisement vidéo-audio... ils envoient des signaux audio dans un logiciel vidéo, et vice versa, pour voir ce qui va se produire.

LC : Certains artistes acoustiques visent spécifiquement à produire un effet viscéral incroyable. Considérons par exemple la série de concerts VoltAA d'Éric Mattson. Les lumières sont éteintes, tout est noir, personne ne peut quitter, tout est pure concentration. Je respecte l'intention sous-jacente : créer un espace où vivre la musique, et non pas seulement l'écouter.

PS : Et le programme d'Ex-Centris à Mutek (www.mutek.ca) est généralement en grande partie dans cette veine. On y utilise toujours la chaîne audio de la plus haute qualité, parce qu'il y est tellement question de subtilités viscérales, d'intimité, de la dimension « macro » de l'expérience. L'ambiophonie 5.1 commence à y être beaucoup plus utilisée, et il semble que ce soit un langage d'écoute que les gens sont plus enclins à accepter à la lumière de l'intervention complète de la musique électronique dans nos habitudes ou nos conceptions musicales courantes.

Le design sonore multidimensionnel examine l'architecture et les dimensions physiques du son. Et les concepts de l'art acoustique examinent de plus en plus les questions du lieu physique et de sa relation avec les réalités virtuelles, de même que l'expérience physique réelle du son. Le son ambiophonique, les installations sur des emplacements spécifiques et les sessions d'écoute profonde situent tous l'auditeur à l'intérieur de la musique, ou, excluant la musicalité, immergent l'auditeur dans le son. De plus en plus, des artistes acoustiques semblent vouloir attirer notre attention sur les sons organiques et concrets de la vie et du monde qui nous entourent (y compris les sons des technologies ambiantes). Une fois de plus, nous sommes ramenés aux traditions concrètes de l'électroacoustique et de la musique. Ces traditions aspirent à de nouvelles formes d'expression chez les artistes qui travaillent avec les technologies numériques. Les bandes-son et la musique ambiante ont aussi imprégné cet intérêt pour les textures et les sons réels.

PS : Je crois que ce qui crée un malaise en nous dans les sons primitifs, c'est qu'ils comptent parmi le très petit nombre de choses de l'existence qui peuvent être si primitives. Cela se compare presque à quelque chose qui serait parfois un peu étourdissant à force de trop insister. Les bruits de surface créent aussi de la profondeur. Je me demande en quoi cela est relié à nos convictions culturelles, à notre compréhension du langage sonore, lequel est toujours accompagné de bruits (bruit du projecteur, de la pellicule...). Il y a précisément quelque chose dans ces bruits qui crée de la profondeur et de l'émotion. Je crois que c'est là l'autre chose qui, à la fois, représente et suggère les émotions.

LC : Les petits bruits de surface sont organiques, ils sont ce que suggèrent les éraflures sur le disque. Nous pourrions les appeler des trouvailles acoustiques classiques.

PS : Des imperfections.

LC : Sans compter la nostalgie, l'idée de vieillissement ou de désintégration qu'elles évoquent.

L'idée d'utiliser et d'explorer les rythmes et les sons subtils de la vie quotidienne est loin d'être nouvelle en art acoustique. Il en est de même de l'idée d'utiliser les bruits inhérents à la technologie comme autoréférence. Sans contredit, nombre de nouvelles tendances en art acoustique peuvent être associées aux technologies neuves comme les réseaux virtuels, l'exploration grandissante des dimensions spatiales du son (grâce aux technologies du haut-parleur et du son ambiophonique), et les logiciels audio et audiovisuels qui permettent une manipulation et une collaboration en temps réel. Quoi qu'il en soit, la technologie, qui a déjà fait l'objet de nombreux discours sur l'art acoustique, est maintenant assujettie à l'intention de l'artiste : elle devient un outil d'exploration des discours culturels qui va au-delà d'un technofétichisme maladif.

La nouvelle tendance la plus évidente est contextuelle, et non technologique. Les artistes acoustiques canadiens ont bénéficié de l'infrastructure et de la validation offertes par les festivals, les galeries et les programmes comme Brave New Waves, qui ont permis un élargissement du discours, un approfondissement des problèmes conceptuels et une maturité de la pratique. Simultanément, la démocratisation des moyens de diffusion a créé de nouveaux auditoires pour l'écoute discrète. De nombreux artistes acoustiques diffusent leurs oeuvres par des réseaux de culture principalement pop (aussi restreints et extérieurs au courant dominant soient-ils), tout en se produisant dans le contexte plus conventionnel des festivals des nouveaux médias et d'installations acoustiques. Ces deux voies soulèvent des questions sur le lieu où on retrouve le discours culturel contemporain : la route de grande communication universitaire, les voies souterraines ou l'autoroute électronique? Aux yeux du voyageur que nous sommes, les conversations les plus intéressantes ont lieu dans le obscur terrain vague où ces routes convergent et où rôdent, en mutation, les bêtes ensavonnées.

Depuis 15 ans, Lucinda Catchlove a écrit sur les arts visuels et la musique, et ce, pour de nombreuses publications. Elle est membre active de C0C0S0L1DC1T1, (www.cocosolidciti.com), un collectif international d'artistes numériques, de conservateurs et de théoriciens spécialistes de l'audiovisuel, d'Internet et de l'art acoustique. Elle se consacre actuellement à la recherche pour un livre qu'elle écrit (qui sera accompagné d'un DVD) portant sur la pratique du VJ et l'art audiovisuel contemporain.

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