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textes disponibles : La philosophie de la mâchoire de John C. Welchman
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la philosophie de la mâchoire
par John C. Welchman

Introduction du rédacteur
Le délicieux essai « La Philosophie de la mâchoire » est tiré d’un texte plus long qui porte sur l’art, la nourriture et l’architecture, et est intitulé « Dalí’s Edible Splits: Faces, Tastes and Spaces in Delirium ».

Le texte complet paraîtra dans Eating Architecture, sous la direction de Jamie Hortwitz et de Paulette Singley (Cambridge, MIT Press, 2003). Il est utilisé ici avec les permissions de l’auteur, des directrices de la publication et de MIT Press.

la philosophie de la mâchoire
Méditation sur les appétits surréalistes de Salvador Dalí.

« La mâchoire, écrit Salvador Dalí, est notre meilleur instrument de connaissance philosophique. » Et, de fait, comme l’explique John C. Welchman dans son essai intitulé « La Philosophie de la mâchoire », Dalí allait s’adonner, tout au long de sa vie enthousiaste, à la nourriture et à l’alcool avec ce même délire, et cette même délectation, qui caractérise la pratique du peintre surréaliste. Cependant, il n’était pas que vorace.

En réalité, selon Welchman, la sensibilité de Dalí à l’égard des interminables allusions aux denrées qui assaisonnaient le monde de l’avant-garde artistique au début du XXe siècle révélait en fait l’émergence d’une « esthétique alternative », dans laquelle l’appréciation optique de l’art était supplantée par une autre, plus orale. C’est sans doute Dalí lui-même qui l’a le mieux résumée, cette esthétique : « Nous réalisons soudainement qu’il ne nous suffit plus de dévorer les choses des yeux, et notre désir ardent de nous joindre activement et réellement à leur existence nous incite à vouloir les manger. »

John C. Welchman est professeur d’histoire et de théorie de l’art au département d’arts visuels de l’Université de la Californie à San Diego. Il est l’auteur, entre autres ouvrages, de Modernism Relocated: Towards a Cultural Studies of Visual Modernity (Allen & Unwin, 1995) et de Art After Appropriation: Essays on Art in the 1990s (Routledge, 2001). Dans ses moments de loisirs, John voyage et écrit sur l’histoire culinaire. Ses livres de recettes, qui se sont mérité des prix, comprennent Please to the Table: The Russian Cookbook (Workman, 1989) et Terrific Pacific (1995), tous deux écrits en collaboration avec Anya von Bremzen.

Ne serait-ce que pour témoigner de sa dimension troublante et de son prolongement métaphorique immoral, j’aimerais commencer ce texte le plus près possible de la bouche. Comme il l’a lui-même merveilleusement raconté, lorsqu’il avait six ans, Salvador Dalí voulait être « cuisinière », et, alors qu’il était jeune homme, il a mangé et bu d’un coin à l’autre de sa Catalogne natale avec une délectation égale à la fascination qu’exerçait sur lui son paysage odorant. Dès sa plus tendre adolescence, ses rêves culinaires s’accompagnaient souvent d’une nostalgie gauloise, comme lorsqu’il imaginait des gourmands français en train de servir une bécasse des bois faisandée et flambée au cognac, ou qu’il voyait (avec la précision d’une nature morte de Manet) un verre de Pernod se faire engloutir — morceau de sucre inclus — par quelque buveur.

Mais quand il se retrouvait chez lui, Dalí était un ardent défenseur de la cuisine catalane. À Cadaquès, où sa famille méticuleusement bourgeoise passait l’été, il réfléchissait à la qualité épique des mets régionaux, ces plats homériques (comme il les appelait si joliment) tels que le riz de langouste, les dentos a la marinesca ( dentos à la marinière), les rovellons a llanna (champignons frais grillés sur une plaque de fer-blanc), et des haricots avec butiffana (saucisson catalan de sang), assortis au chocolat et aux feuilles de laurier, assortiment qui permettait d’obtenir un résultat tout aussi brillant qu’inquiétant. Au cours des nombreux hivers de sa vie, après de fébriles périodes de travail devant son chevalet, Dalí prenait de courtes pauses pour déguster trois douzaines d’oursins ou « quatre ou cinq côtelettes grillées sur un feu de tiges de vigne ». Lors de ses dîners hivernaux, il se régalait parfois« d’une soupe de poissons et d’une morue à la tomate, ou bien d’une bonne grosse perche de mer grillée avec du fenouil ». À Port-Lligat, où il installa sa résidence d’été du côté de la baie à la fin des années 20, ses amis les plus chers étaient les fils pêcheurs de sa mère d’adoption, Lydia de Cadaquès, dont Dalí et Gala se partageaient parfois les festins de sardines fraîchement grillées lorsque ceux-ci rentraient d’une pêche de nuit au chalut.1

Quelques années avant sa mort, alors que son mode de vie, ses goûts et ses instincts pécuniaires étaient devenus volontairement plus flamboyants, Dalí s’aligna sur l’internationalisme culinaire de la haute cuisine française. Son livre de cuisine, Les dîners de Gala, constitue le dernier testament de cette entente, combinant l’héritage grandiloquent des Alexandre Dumas, les festins, les galas et les anniversaires spéciaux (le frontispice de l’ouvrage est constitué du menu d’un « dîner offert par leurs majestés impériales, le schah Aryamehr et l’impératrice d’Iran, en l’honneur de leurs illustres invités participant à la célébration du 2 500e anniversaire de la fondation de l’Empire perse par Cyrus le Grand » [ Persépolis, le 14 octobre 1971]), des photographies de la nourriture en couleurs criardes des années 70 et des possibilités de promotion pour Maxime et d’autres piliers de la table aristocratique.

En 1973, le travail et le personnage de Dalí étaient depuis longtemps entremêlés aux phases finales et affectées du surréalisme. Dans Les dîners de Gala cependant persistent toujours des traces de la perturbation radicale qu’il avait entrevue, quelque quarante ans plus tôt, entre les économies de consommation, de construction et de représentation. Elles sont surtout apparentes dans la première section, « les caprices pincés princiers », qui s’amorce avec une méditation sur le « plaisir sadomasochiste », lequel consiste à manger des « êtres cuits et vivants » (ce plaisir est attribué, non sans innocence, au « Napolitain d’origine catalane, Giambattista della Porta ».

Dalí trouve dans ce plaisir une confirmation gastronomique « de notre religion roumaine catholique, apostolique et romaine, [laquelle avale] le Dieu vivant comme on le fait dans le sacrement de l’Eucharistie»2.

Pour Dalí, la consommation cannibale – l’ingestion de ses semblables – s’effectue continûment en tant que contrepartie inévitable, motivée par la pulsion de mort, de la notion de saine alimentation. Le long et à l’encontre de l’itinéraire normatif de la nourriture – d’abord la présentation naturelle, puis la réorganisation culinaire fabriquée (préparation, recettes, menus), ensuite l’utilisation de la bouche comme voie d’entrée, l’estomac, après, comme site de l’incorporation digestive et, finalement, l’intestin comme voie d’évacuation des surplus –, Dalí établit une logique de la putréfaction, du cannibalisme et de la mort. Même dans un beau grand livre de recettes.

Dalí était un fin connaisseur d’alcool aussi bien que de nourriture. Sa tempérance de jeunesse – « la moitié d’un petit verre de chartreuse », précautionneusement bu sous le regard attentif de son père, lors des déjeuners à Cadaquès –, fut remplacée par la consommation maniaque de ses années d’étudiant et par toutes sortes de prédilections alcooliques qu’il ne désavoua jamais. Alors qu’il étudiait les arts plastiques à Madrid, il prit son premier martini dry au Palace, s’envoya des bières brunes allemandes, qu’il accompagnait de douzaines de crabes bouillis et minuscules, et s’ennivra de différentes sortes de champagne dans la plupart des grands hôtels de la ville. Pour ce qui est des vins robustes d’Empordà, ils étaient pour Dalí d’une vivacité si terreuse qu’il leur imaginait « le goût piquant et romantique des larmes ».3

De la bouche au palais s’effectue un parcours minuscule dont les proportions sont épiques; il commence par un transfert littéral et se conclue sur une réévaluation profonde de la comestibilité. Parmi les surréalistes, Dalí fut celui qui se montra le plus sensible à la quantité et à la nature des transcriptions, des reproductions et des allusions à la nourriture dans la pratique de l’art avant-gardiste du début du XXe siècle.

Un passage clé dans son essai sur les « objets » surréalistes s’attarde sur la concentration iconographique d’éléments liés à la nourriture dans les tableaux de Giorgio De Chirico : L’apparition persistante de comestibles dans les premiers objets surréalistes peints par De Chirico – croissants, macarons et biscuits se dénichant une place parmi les constructions complexes de squares en équerre et autres ustensiles à ne pas répertorier – n’est pas plus frappante à cet égard que l’apparition dans les squares publics, que sont ses tableaux, de certaines paires d’artichauts ou de régimes de bananes qui, grâce à la collaboration exceptionnelle des circonstances, forment d’eux-mêmes, et sans modification apparente, de véritables articles surréalistes.4

L’œuvre de De Chirico annonce donc la modalité chosifiante liée aux illustrations isolées de nourriture qui apparaissent dans l’espace social communautaire du « square public » et qui le constituent. Mais Dalí témoigne également d’un autre registre représentationnel de la nourriture : « La prédominance de comestibles ou de choses qui peuvent être ingérées est ouverte à l’analyse dans presque tous les articles surréalistes actuels (amandes sucrées, tabac et gros sel chez Breton; comprimés médicaux chez Gala; lait, pain, chocolat, excréments et œufs frits chez moi; saucisse chez Man Ray; lager légère chez Crevel).»5

La présentation publique de la nourriture sous forme d’objet se joint à son annexion métaphorique dans l’écriture surréaliste, phénomène qui révèle que, pour Dalí, les denrées comestibles n’étaient pas destinées qu’à la dégustation, ou à la peinture, mais qu’elles constituaient également des éléments clés de son processus de création et faisaient partie intégrante de sa vision du monde non comestible qui évoluait autour de lui. Les nuits méditerranéennes de Dalí étaient présidées par « “l’argent moribond” de la gousse d’ail du croissant de lune naissant », et, dans une délicieuse métaphore dalinienne, il a même comparé le travail de son imagination au fait de griller ensemble « les champignons, les côtelettes et les sardines de [sa] pensée ». 6

«La mâchoire, écrit-il, est notre meilleur instrument de connaissance philosophique»7

Formé à la jonction de son expérience de consommateur, de peintre, de producteur d’objets et d’écrivain, Dalí en était venu, au début des années 30, à sa propre relation analytique avec ses différentes fonctions, laquelle se fondait sur « la conscience soudaine d’ une nouvelle faim dont nous souffrons ». 8

La comestibilité devient la pierre angulaire d’une numéro esthétique alternative dans laquelle la contemplation optique est supplantée par la consommation orale : « Si nous y pensons bien, nous réalisons soudainement qu’il ne nous suffit plus de dévorer les choses des yeux, et notre désir ardent de nous joindre activement et réellement à leur existence nous incite à vouloir les manger. »9

Le statut élevé qu’accordait Dalí à la comestibilité et à l’ingestion est souligné par leur association avec la dernière des quatre étapes quasi évolutionnistes entrant dans la composition de l’objet surréaliste. Succédant aux objets qui fonctionnent « de façon anthropomorphique », aux « articles oniriques » et aux « articles qui opèrent de façon symbolique », la quatrième phase, et la plus interactive, est celle dans laquelle « l’objet tend à provoquer notre fusion avec lui, et nous fait rechercher la formation d’une unité avec lui (l’envie de manger un article et des articles comestibles) ».10

Notes

1. Ces détails et d’autres sur les obsessions alimentaires de Dalí se retrouvent dans La vie secrète de Salvador Dalí (Paris, Gallimard, 1952, adaptation française de Michel Déon).

2. Salvador Dalí, Les dîners de Gala, New York, Felicie, 1973, p. 10, 15. [Traduit de l’anglais.]

3. La vie secrète de Salvador Dalí, op. cit.

4. Salvador Dalí, « The Object As Revealed in Surrealist Experiment », repris dans Lucy Lippard (sous la dir.), Surrealists on Art, Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall, 1970, p. 97. [Traduit de l’anglais.] Soulignant les différentes étapes par lesquelles étaient passés les tableaux de De Chirico – « la période des arcanes et des tours », « la période des fantômes et des présages b», « la période des mannequins », « la disparitions des structures » et leur remplacement par « des objets inanimés liés au rôle que [l’homme] jouait (comme roi, général, marin, etc.) », André Breton conclut avec une autre observation en ce qui a trait à la présence de nourriture dans l’œuvre de l’artiste : « Finalement, ces objets symboliques faisaient partie de la composition tout comme les instruments de mesure – entretenant une relation claire avec la vie humaine, sauf par l’intermédiaire d’aliments en poudre, comme la galette –, et le grand cycle de De Chirico s’est terminé avec la période des “intérieurs métaphysiques”. » « Genesis and Perspective of Surrealism in the Plastic Arts », dans André Breton, What Is Surrealism?: Selected Writings, Franklin Rosemont (sous la dir.), Londres: Pluto Press, 1978, p. 221-222. [Traduit de l’anglais.]

5. Salvador Dalí, « The Object As Revealed in Surrealist Experiment », op. cit., p. 97. [Traduit de l’anglais.]

6. La vie secrète de Salvador Dalí, op. cit.

7. Ibid.

8. Salvador Dalí, « The Object As Revealed in Surrealist Experiment », op. cit., p. 95. [Traduit de l’anglais.]

9. Ibid. [Traduit de l’anglais.]

10. Ibid. [Traduit de l’anglais.]

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