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luc courchesne : entrevue avec Luc Courchesne
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Entrevue avec Luc Courchesne
Point de vue de l'artiste sur son travail actuel et futur
par Sylvie Parent

Texte d'introduction au parcours artistique de Luc Courchesne
La première fois que j'ai vu une oeuvre de Luc Courchesne, c'était en 1990 chez PRIM, un centre d'artistes montréalais spécialisé dans la production et la diffusion de la vidéo. L'oeuvre s'intitulait Portrait no.1 et je me rappelle encore aujourd'hui l'impact très fort qu'elle a eu sur moi. Il existait peu d'oeuvres interactives à cette époque et c'est d'abord la technologie qui avait suscité ma curiosité. Mais à peine engagée dans l'échange proposé par Marie, le personnage représenté dans ce projet, j'oubliai tout le contexte autour de moi et même le dispositif qui permettait à cette rencontre de se réaliser...

Luc Courchesne oeuvre dans le champ de la vidéo interactive depuis près de vingt ans, ce qui fait de lui un pionnier dans le domaine. En effet, c'est en 1984 que l'artiste réalise Elastic Movies avec un collectif du MIT, une des premières oeuvres interactives utilisant la vidéo. L'équipe a alors recours au vidéodisque et à un système informatique permettant la gestion de séquences vidéo en temps réel. Cette technologie sera par la suite employée par l'artiste pour la réalisation de plusieurs projets tels que Encyclopédie clair-obscure (1987), sa première installation en solo, composée d'un ensemble de courtes vidéos tirées de son univers personnel.

Lorsqu'il réalise Portrait no. 1 en 1990, Luc Courchesne affirme qu'il était à la recherche d'un « sujet puissant » : « En décidant de revisiter la tradition du portrait, j'espérais aussi montrer que l'art informatique pouvait être considéré comme de l'art tout court; après les portraits sculptés, peints et photographiés, il pouvait bien en exister une nouvelle forme qui exploiterait cette fois l'hypervidéo pour évoquer un sujet. »

Par la suite, l'artiste réalisera des oeuvres à portraits multiples, telles que Portrait de famille (1993) et Salon des ombres (1996). La multiplication des personnages signifiait une mise en espace et une scénarisation des contenus complexes. Les visiteurs de ces installations étaient ainsi mis en présence de petites sociétés. En conversant avec chaque individu représenté, ils pouvaient apprendre à connaître les personnages et établir des liens entre eux.

L'envahissement spatial que suppose la présentation de plusieurs personnages amènera ensuite l'artiste à concevoir des oeuvres plus immersives. C'est ainsi qu'avec Paysage no. 1 (1997), Luc Courchesne propose d'explorer un environnement naturel qu'il sera possible de parcourir à l'aide de personnages rencontrés au fil de la visite. Par la suite, l'artiste mit au point une technologie de projection panoramique monocanal (à canal unique), le Panoscope, qui lui permit de réaliser une immersivité plus grande et de simplifier considérablement le processus de création. Quelques oeuvres ont été réalisées à ce jour à l'aide de cette technologie (Panoscopic Journal (2000), The Visitor : Living By Numbers (2001), Skins(2003))

Parmi d'autres projets importants, mentionnons l'installation de téléprésence intitulée Rendez-vous sur les bancs publics (1999), projet auquel Luc Courchesne participait avec une équipe de la Société des arts technologiques (SAT).

Plusieurs documents présenteront le travail de Luc Courchesne dans ce numéro de la revue. L'entrevue qui suit a été réalisée par courrier électronique durant le mois de septembre 2003 et porte sur le travail récent et futur de l'artiste.

Entrevue
Sylvie Parent : Ces dernières années, tes projets interactifs misent sur une expérience spatiale de plus en plus immersive avec la création d'oeuvres panoramiques. Peux-tu nous expliquer cette orientation dans ton travail?

Luc Courchesne : Avec Portrait no. 1 (1990), j'ai d'abord abordé le portrait comme l'ont fait avant moi les peintres et les photographes en me disant que tout ce qui me distinguait d'eux c'était la technique. Je suis donc parti à la rencontre de mes « sujets », de leur « vérité » et de ma relation avec eux. Au début, mes personnages habitent l'espace partagé avec le visiteur, où ils apparaissent comme des présences spectrales. Invité à réaliser une série de portraits pour le Museum of New Zealand en 1996, l'importance du territoire dans l'identité de mes sujets s'est imposée à moi et il a fallu, pour en témoigner, introduire des éléments de paysage dans la représentation des personnages. Au même moment, j'ai réalisé, en 1997, Paysage no. 1, un panorama interactif qui, pour la première fois, pose le paysage comme véritable sujet de l'installation; les personnages qui y sont plantés et avec lesquels les visiteurs entrent en relation n'ont d'autres finalités que de permettre l'exploration du territoire. C'est à ce moment que mon travail s'est orienté vers la représentation du paysage, pour rejoindre un autre genre important en arts visuels. Là encore, tout ce qui devait me distinguer des peintres ou des photographes de paysage, c'était la technique employée et non le sujet lui-même du rapport à l'espace.

Les recherches que j'ai dû faire pour arriver à mes fins (faire éclater le cadre, reproduire la sensation d'immersivité) m'ont tout de suite conduit aux créateurs des panoramas du 19e siècle. Ces derniers ont inventé une façon exemplaire de représenter l'espace, me semble-t-il, d'un nouveau rapport à l'espace hérité des romantiques où l'observateur est assailli de toute part par le monde qui l'entoure, s'y abandonne, est pris au piège de sa subjectivité (à la différence de l'observation objective de l'esprit cartésien qui nous a donné le point de vue unique de la perspective). Il ne me restait donc qu'à effectuer une mise à niveau technologique pour retrouver le fil des panoramistes du 19e siècle. Ce faisant, il est cependant apparu que l'ajout de la dimension interactive, inhérente au travail des artistes utilisant l'ordinateur, à ajouté une dimension nouvelle à l'expérience de l'espace panoramique : dans un panorama interactif (qui réagit au visiteur), l'observateur est non seulement surexposé (submergé), mais encore il devient l'instrument d'un système, contrôlé malgré l'apparence du contraire par ce système, instrumentalisé.

S.P. : Afin de créer une image unique à l'intérieur de laquelle le visiteur prend place, tu as dû changer ta manière de travailler et concevoir de nouveaux outils. Quelles ont été les motivations à la base de ces changements?

L.C. : Le travail d'un artiste procède, il me semble, de deux démarches distinctes : l'une consiste à laisser émerger une voix, l'autre à trouver, à apprivoiser, à dominer une technique qui permettra de la faire entendre. À certaines époques du travail d'un artiste, il se peut que la recherche technique prenne le dessus sur la démarche plus intime et personnelle visant à faire jaillir la source de l'expression. Ça a été mon cas dans les années 80 alors que j'étais exposé aux techniques de la vidéo interactive. C'est également le cas aujourd'hui alors que je suis à refaire ma boîte à outils pour représenter un espace imaginaire qui sort du cadre et pour inviter des relations interpersonnelles plus spontanées. Si mes recherches sur la vidéo immersive et sur la téléprésence apparaissent surtout techniques, elles sont motivées par une intention artistique qui attend le bon moment pour apparaître. Entre temps, il me semble naturel et judicieux de partager leur usage.

S.P. : D'autres artistes ont-ils utilisé les outils que tu as mis au point?

L.C. : Je prête régulièrement mes caméras panoramiques à des personnes qui souhaitent en faire l'essai. Catherine Béchard, par exemple, en a pris une avec elle pour un séjour de plusieurs mois à Ikaluit dans le Grand Nord. Les photos et les courtes animations qu'elle a faites sont remarquables. Beaucoup de mes étudiants en ont également fait usage et j'organise chaque année une présentation de leurs réalisations. Pour l'instant, il n'y a que deux panoscopes (dipsositif de projection monocanal) sur terre; l'un est installé en permanence à la SAT à Montréal et l'autre me sert pour la tournée de mes installations. Les artistes qui voudraient s'en servir pour expérimenter et présenter leur travail doivent venir ici, à la SAT. Dans l'idéal (et pour commencer), quelques centres d'artistes et de chercheurs comme la SAT (5 ou 6) permettraient d'accélérer considérablement le développement d'un répertoire d'oeuvres et d'applications panoscopiques. Je rêve d'un rendez-vous annuel où seraient présentés à la communauté des créateurs-développeurs, et éventuellement au public, les résultats de ces expérimentations.

S.P. : Tu développes actuellement des projets pour de nouvelles surfaces de projections, tels que le panoscope. De quelle manière la technique développée pour ce projet te permet-elle d'atteindre l'expérience spatiale que tu recherches?

L.C. : Le panoscope est une technique de projection panoramique à dispositif monocanal, sur laquelle je travaille depuis l'automne 1999. Le processus qui m'a conduit de la première idée jusqu'aux versions actuelles du concept est fascinant. Il est fait d'essais et d'erreurs, d'intuitions tenaces qui résistent aux échecs initiaux avant d'aboutir là où on ne s'y attend pas.

Ce que je cherche à accomplir, c'est de simplifier le processus de création et de présentation d'images immersives. L'approche à dispositif monocanal permet, à partir d'une seule source d'images, d'immerger le spectateur. Il en résulte une grande économie de moyens autant pour la production que pour la diffusion puisque tous les outils traditionnels de production peuvent être utilisés. Il suffit au tournage d'ajouter une optique spéciale (lentille panoramique) à la caméra (ou encore une opération de transformation de l'image supplémentaire pour la 3D) et, pour la projection, d'une lentille et d'un espace de projection hémisphériques. Un seul ordinateur suffit à alimenter le dispositif. En comparaison avec le CAVE, le système est d'une grande simplicité. En conséquence, il devient abordable pour des créateurs indépendants qui, seuls, ont le pouvoir de mettre au monde les formes les plus porteuses de la culture de notre temps.

S.P. : Un de tes projets futurs s'intitule La Sphère aux Mascarillons, une oeuvre que tu réaliseras avec Nicolas Reeves et Sébastien Roy1. Comment conçois-tu ce projet?

L.C. : Il est bien connu que les artistes et les chercheurs apprennent les uns des autres et qu'ils s'influencent mutuellement, mais ce n'est jamais aussi vrai que lorsqu'ils travaillent ensemble. Le grand bonheur dans le projet de La Sphère aux Mascarillons, c'est qu'il permet à chacun de pousser ses explorations dans des directions qui n'étaient pas possibles auparavant. Je suis fasciné par les approches formelles algorithmiques de Nicolas, qui, en retour à mon contact, découvre le « visiteur » de l'oeuvre. Sébastien, en génie du traitement de l'image qu'il est, trouve dans mes espaces de projection courbes l'occasion de faire des petits miracles. En permettant leur projection immersive, il donne aux architectures impossibles de Nicolas une réalité étonnante. Au final, mes personnages interactifs deviendront « imprévisibles », les architectures de Nicolas deviendront « habitables » et les recherches de pointe de Sébastien trouveront vraisemblablement le chemin du Musée. La Sphère aux Mascarillons est avant tout un laboratoire ou convergent les intentions de trois chercheurs et de leurs équipes. Il en résultera une plate-forme de création à partager entre nous et avec ceux qui auront la générosité de s'y intéresser. À terme, d'ici trois ans, Nicolas, Sébastien et moi y inscrirons nos propres propositions artistiques. S'il est encore trop tôt pour préciser ce qu'elles seront, je peux déjà constater que ce projet de recherche-création mène ma recherche formelle vers l'abstraction.

S.P. : Le système de projection panoramique à dispositif monocanal mis au point pour les oeuvres panoramiques récentes résulte d'un travail intense sur le plan technique. Tu souhaites maintenant réaliser certaines oeuvres moins complexes technologiquement qui miseraient davantage sur l'aspect poétique. En quoi consistent ces projets?

L.C. : Si je reste attaché à l'image qui fait éclater le cadre et à l'idée qu'une oeuvre a « conscience » de son environnement, je cherche ces temps-ci à créer des propositions formelles plus simples et spontanées. C'est une approche différente de celle qui m'animait dans les années 90, où les oeuvres étaient le plus souvent élaborées sur des périodes de trois ans. Je redécouvre également la photographie, une technique ayant provoqué une révolution du regard et dont nous n'avons pas encore fait le tour. J'oppose ici la photographie au dessin et à la modélisation par ordinateur qui ne sont pas dans le registre de mon expression.

S.P. : Je voudrais que tu nous parles des nouveaux projets de téléprésence organisés par la SAT dans lesquels tu es impliqué et qui font suite à Rendez-vous sur les bancs publics, l'installation télématique que tu as créée avec l'organisme en 1999.

L.C. : Après avoir fait des dizaines de portraits interactifs où le dialogue entre un sujet et le visiteur était possible par le biais d'une liste de questions imposées donnant suite à des réponses préenregistrées, j'ai été amené par les projets Jeu de chaises (1998) et Rendez-vous (1999) à apprécier l'aspect imprévisible inépuisable des échanges interpersonnels directs. En mettant les visiteurs de musée, par exemple, en présence les uns des autres, on substitue à une pseudo-intelligence fabriquée celle, réelle et imprévisible, qui est la leur. Finalement, je me suis rendu compte que mes projets avaient toujours eu comme objectif ultime d'offrir un contexte aux rencontres. La téléprésence remplit merveilleusement cette fonction. C'est une expérience collective essentielle qu'il faut sans cesse reprendre parce que le contexte technologique ou humain n'est jamais le même. La grande découverte, c'est à quel point le dispositif, le contexte, influence le développement des échanges. C'est là que loge la valeur artistique d'une installation du genre.

S.P. : Un des projets auxquels tu participes avec la SAT est la SAT[o_Sphere]. Où en est le développement et dans quels contextes la SAT[o_Sphere] sera-t-elle utilisée?

L.C. : La SAT[o_Sphere] est un panoscope inversé (ou un dôme plus conventionnel). Toutes les technologies de projection développées pour le panoscope sont donc applicables à la SAT[o_Sphere]. C'est l'idée de la directrice, Monique Savoie, qui rêve de faire voyager la SAT et ses artistes aux quatre coins du monde. Le dôme gonflable, qui permet à la fois d'abriter un public et de le transporter par le biais de projections et de musique (par exemple), est la matrice la plus minimale (et économique) d'une culture numérique emblématique de la SAT. Tout ce qui bouge ici est convié à y prendre part; les premiers rendez-vous publics sont prévus à l'automne 2004.

Sylvie Parent est la rédactrice francophone d'HorizonZéro.

Note:
1. À l'intérieur d'une grande sphère pouvant accueillir les visiteurs de l'installation, des éléments cubiques flottant dans l'espace se transformeront et se déplaceront selon une progression algorithmique qui affectera les projections sur les différentes surfaces.

Liens:
Biographie et site de l'artiste
http://www.din.umontreal.ca/courchesne/

Information sur l'artiste sur le site de la fondation Langlois
http://www.fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=128

Version Web de Portrait no.1
http://www.fondation-langlois.org/Artintact2/

Le Panoscope
http://www.panoscope360.com/

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