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luc courchesne : Les réciprocités télémimétiques de Luc Courchesne
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Les réciprocités télémimétiques de Luc Courchesne

par Michaël La Chance

Les projets de Luc Courchesne construisent des dispositifs de perception qui ont une incidence très forte sur les rapports fondamentaux de l'espace et du voir, du langage et de la rencontre, dans notre société. Ils réactualisent le fantasme panoptique d'une exhaustivité de la vue, - et du pouvoir. Les artistes d'aujourd'hui jouent avec de nouveaux moyens pour réaliser de vieux fantasmes, - ou bien ils participent d'une mutation?

Dans cette mutation, l'image s'est détachée de son support matériel, circule dans des circuits électroniques et prend forme dans notre cerveau en tant que dispositif photosensible évolué, mais aussi en tant que relais d'une communauté cognitive. L'image est constitutive de notre expérience, c'est pourquoi le sujet peut entrer dans l'image, celle-ci est devenue une capsule immersive qui donne place à des interactions réglées. Le sujet sait dorénavant qu'il est un moment spéculaire dans les dispositifs interactifs de notre société, dans ses truchements médiatiques - et non pas dans le seul rapport spéculaire à soi.

Notre sensorium est un spectre électromagnétique de plus en plus envahi par des raccourcis et des substituts. L'effondrement du temps et de l'espace compose avec des manipulations sensorielles qui se substituent aux sensations réelles. Cette téléréalité repose en fait sur notre capacité d'accepter des substituts, selon le pouvoir de persuasion de nos technologies télémimétiques.

Avec les stations de téléprésence, nous découvrons une réciprocité quasi coercitive de captation : regarder, c'est être vu. Les projets artistiques peuvent-ils reconduire notre interrogation sur les modes de la présence? Comment l'art peut-il proposer de nouvelles expériences de socialité?

L'Internet est un livre dont les feuilles sont dispersées, mais dont l'intégralité du livre est restituée en tous lieux. Les pages sont délocalisées, les individus eux-mêmes sont délocalisés parce que l'identité individuelle ne relève plus de trames narratives linéaires. Ainsi, nous libérons l'image-mouvement de la succession pour susciter des participations différentes. Il s'agit de provoquer des interactions désirables, il s'agit de prolonger la relation dans un être-ensemble.

Notre réalité mutuelle est plus importante que notre réalité physique. L'être-ensemble dans lequel nous nous rendons visibles les uns pour les autres - que Foucault appelait aussi « l'être-lumière » - précède une épreuve du concret qui se définit principalement par la résistance et l'opacité. La socialité détermine une forme de l'espace où la distance n'est plus nécessairement indicatrice de solitude.

Autrefois on peignait des fresques pour les lieux publics, aujourd'hui on peint avec des projecteurs vidéo sur des dômes demi-sphériques ou des cylindres à 360 degrés. Bientôt l'écran, ce sera la rue, nous voulons que l'image épouse tous les lieux, qu'elle se substitue au lieu, qu'elle soit notre eidolotopon. Avec l'image panoramique, la représentation atteindrait sa plus grande exhaustivité, le spectateur en serait le centre pivotant. La tache noire au centre de l'image panoscopique est une irruption du processus qui perfore la représentation. Ce point central marque l'irruption d'un dehors, d'un ailleurs. L'image semblait embrasser tout ce qui nous entoure, mettre en lumière le tout du monde, quand, par contre coup, l'obscurité revient par le centre.

Rendez-vous sur les bancs publics (1999) révèle la socialité volatile du passant qui passe à côté d'un poste de téléprésence et qui décide de s'y arrêter quelques instants. Cette téléprésence propose une intimité exotique, elle interpelle des gens de cultures et d'allégeances différentes, hors de leur circuit de relations sociales et de possibilités de rencontres.

On veut se découvrir semblables pour se rapprocher. On aura par la suite tout le loisir d'explorer nos différences, de découvrir nos divergences. Dans le dôme nous respirons tous au rythme d'un même écran. Le mégadôme de 200 personnes serait notre cathédrale cyberculturelle.

Dans ce face à face, mon interlocuteur est comme « moi ». Il est d'emblée un moi pour lui-même et un autre pour les autres. La téléprésence ferait apparaître que nous n'avons plus, dès lors, pour nous distinguer, que cette symétrie inversée.

Qu'est-ce que l'autre? Les autres seraient semblables les uns aux autres dans l'indifférenciation du lointain dans lequel ils se trouvent? L'Autre aurait l'homogénéité du Même? Ou bien s'agit-il d'un Autre éclaté, chacun revendiquant une altérité pure, se révélant incommensurable avec tous les autres? La téléprésence favorise l'identique, partant du postulat qu'il ne saurait y avoir de communication autrement. Ce postulat simpliste a des conséquences dramatiques, lorsqu'il conduit à prendre les choses au premier degré : croire que la communication n'est possible qu'entre clones, que la divergence de vues aura tôt fait de rompre la communication.

La multiplication des médiations renforce la tyrannie de l'audible, du visible et de l'intelligible, - et, par la même occasion, renforce l'exigence de l'identique. Le locuteur simplifie son message pour assurer son intelligibilité, au point de dire exactement ce que les gens attendent.

Le classique tend à rendre la médiation invisible, dans une dénégation de toute manipulation. Le surmoderne tend à accélérer la présence, à rendre tous les points de l'espace continus à tous les autres points, - tout en continuant à occulter les mécanismes de représentation qui le permettent.

Le rendez-vous téléprésent nous le rappelle : nous comparaissons au-devant de nous-mêmes comme autrui comparaît devant nous. Nous interagissons avec la conscience que nous avons de nous-même et aussi avec l'image de notre propre corps : nous prenons des nouvelles de nous-même à travers un miroir. Voilà pourquoi, dans le rendez-vous téléprésent, je superpose d'emblée sur l'autre ma propre image : il me voit comme je le vois, - dans une surdétermination médiologique du rapport à soi.

Nous faisons de ces images panoramiques des environnements propices à l'interaction. Souvent l'environnement créé dépasse les limites de l'espace d'exposition et parvient à l'absorber. L'espace d'exposition, que ce soit une galerie ou un lieu public, sera imprégné d'une nouvelle information visuelle immersive. Car il n'y a jamais d'objet qui ne soit déjà, pour une part, information. Il n'y a jamais de lieu sans une détermination préalable de son occupation, - sans une possibilité de redéfinition.

Il y a un rôle paradigmatique de certaines visibilités, je parle des oeuvres interactives et immersives développées par Luc Courchesne dans les arts électroniques, qui sont de véritables « énoncés lumineux » au coeur de la lumière. Qui font ressortir comment nos conditions de possibilité de la perception seraient différentes avec chaque formation historique. Il y a une forme de la visibilité à notre époque, cette lumière épochale détermine les privilèges du point de vue, les géométries variables des plages de la visibilité, - elle trouve sa culmination dans notre fantasme panoptique.

Le modèle classique trouvait sa forme achevée dans le projet de contrôle de la société par la géométrie : le panopticon (Bentham) reste le paradigme des mesures technocratiques appliquées au fait politico-social. La corrélation entre la visibilité et le contrôle est si forte qu'il n'y a plus d'autorité visible, chacun exerçant par son regard le micropouvoir de la mesure. N'est-il pas ironique que des artistes tentent aujourd'hui de pousser plus loin la mise en oeuvre de l'image panoptique, comme s'il allait de soi que le « tout voir » était une bonne chose en soi?

L'actuelle obsession de la technologie de s'affirmer comme créatrice de réalités, de créer une représentation si réaliste que l'on s'y tromperait quand on viendrait confondre l'expérience naturelle et une manipulation sensorielle substitutive, - n'est-elle pas par trop restrictive? Quand cette technologie pourrait faire surgir de nouveaux ordres de réalité, de nouveaux registres d'expérience, - de nouvelles formes de l'être-ensemble.

L'artiste ne peut aller à l'encontre des technorationalités, il ne peut échapper au processus. Mais il peut éviter de colporter l'illusion qu'il suffit de refuser. Il peut faire apparaître le processus! Notre technologie nous donne la possibilité d'objectiver nos schémas perceptivo-cognitifs, et aussi nos boucles de récursivité nature/esprit, réel/représentation, - nous met à distance de ceux-ci, nous donnant la liberté d'en changer. Courchesne fait tomber la pointe du cône de la perspective classique dans sa base : tache noire, honteuse, indélébile. Il travaille à donner des prothèses à notre vision (augmentation panoptique), mais préconise en fin de compte un abandon de soi dans le cercle.

Nombre d'artistes contemporains sont animés par un fantasme panoptique : ce qui semble inévitable dès lors que l'espace dans lequel les choses apparaissent est une forme du pouvoir. Comment les gens se parlent est corrélatif de comment les gens se voient. Nous voudrions nous donner la possibilité de nous voir autrement, pour nous parler autrement. Nous voudrions effectivement voir l'autre là où il tente de se signifier, car il y a un rapport entre la façon de se donner en spectacle, - et la façon de s'avancer dans la parole.

Lorsque la contrainte physique est partiellement levée, nous voyons mieux la surdétermination psychopolitique : il y a un discours (un être-langage, et aussi un être-lumière) qui détermine les conditions, les lieux, les occasions de la rencontre. Car la rencontre est dépendante d'une « mise en lumière » des individus les uns en regard des autres, de leur réciprocité à l'intérieur de cet être-lumière.

Voilà la socialité minimale : il s'agit du partage d'une encyclopédie du réel (Eco), il s'agit aussi du partage d'un imaginaire. Déjà, dans l'Encyclopédie claire-obscure (1989), Luc Courchesne faisait jouer un grand rôle à l'imagination de l'observateur, il lui concédait une familiarité. Notre subjectivité elle-même se chosifie, notre mémoire flotte devant nous comme une base de données impersonnelle, les fragments d'une narration anonyme.

Cette socialité minimale, Courchesne l'appelle d'emblée la confiance. C'est la dimension éthique du travail de Luc Courchesne. Quelles sont les conditions favorables pour que s'établisse la confiance : le semblable, l'exotique, le beau et la sphère.

Tous ensemble, encerclés par un paysage de 360 degrés, nous sommes dans le cercle protecteur de la première communauté, - sous un écran gonflé par les images. Nous sommes notre monde qui se précipite, s'expose en tous lieux - sans jamais devenir trop complexe et bruyant, sans excéder le fond archaïque du sensorium humain.

Finalement, le beau retient l'attention afin que nous puissions accompagner les choses dans la durée. Le beau révèle les individus les uns aux autres dans une luminosité partagée. C'est la promesse d'une continuation, d'un lien maintenu et d'une confiance acquise.

Le référent ptolémaïque est-il indépassable? Il sera mis en abyme dans un dispositif immersif.

Michaël La Chance est philosophe (esthétique) et écrivain. Professeur en Théorie et histoire de l'art à l'UQAC dans le cheminement en art numérique, directeur de la galerie d'art de l'université - l'oeuvre de l'autre, il a enseigné au Doctorat en études et pratiques des arts et en Philosophie à l'UQAM. Membre du CELAT, chercheur dans l'équipe FCAR « La mémoire brisée », responsable du groupe CAMERAS, Création artistique multimédia et recherche au Saguenay, il a signé de nombreux articles de critique d'art, de catalogues d'artistes et aussi de contributions savantes en esthétique littéraire et visuelle. Il est membre du comité de rédaction de la revue Inter Art Actuel. Ses essais les plus récents : Les penseurs de fer et les sirènes de la cyberculture, Trait d'union, coll. « Spirale », 2001, 218 p., La culture Atlantide, Fides, coll. « Métissages », 2003, 182 p., Paroxysmes. La parole hyperbolique, Trait d'union, coll. « Le Soi et l'autre », 2003, 156 p.

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