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Passerelle Spatiale
L'ART À LA CHARNIÈRE DU TEMPS
par Stephen Kovats, traduit par Ève Renaud

Pour un vaste pan de la culture occidentale, 2010 est une année mythique. On dit souvent qu'il faut près de dix ans pour que l'esprit du siècle soit vraiment perceptible. Que dire d'un nouveau millénaire? Malgré l'anticipation et l'appréhension, les prédictions les plus sinistres, qui nous imaginaient engloutis dans quelque vide allégorique de l'espace-temps, victimes d'une faille d'apparence anodine dans la conception des systèmes informatiques qui allait ruiner la civilisation entière, ne se sont pas réalisées. On éprouvait une crainte tangible que ce pont virtuel entre deux époques, ce moment infinitésimal et incommensurable entre le XXe et le XXIe siècle, ne pourrait être franchi sans que se déclenche quelque cataclysme culturel, économique ou sociétal d'envergure. Avec le recul, le battage qui a alimenté la peur du bogue de l'an 2000 semble avoir été le dernier souffle, l'épilogue d'un siècle qui a consacré la majeure partie de son énergie culturelle non pas tant à déterminer de quoi il allait être le siècle, qu'à se projeter dans un avenir techno-déterministe, le XXIe siècle constituant l'avant-dernière vision des accomplissements du XXe1.

De fait, pour que s'amorce ce que nous pourrions considérer comme une nouvelle ère culturellement pertinente, il faut que l'essence de notre actuel code culturel soit bousculée par des fissures et des mutations. Nous sommes à l'orée de notre propre avenir, qui se révèle un peu différent de ce que nous attendions.

Les nombreux auteurs, mages et visionnaires qui ont sorti le siècle dernier de son cadre temporel et spatial, notamment les écrivains cyberpunks William Gibson, Philip K. Dick et le futurologue Bruce Sterling, ont situé une bonne part de leur œuvre dans un monde post-2010, pour tenter de comprendre l'essence profonde de ce XXe siècle. Pourtant, l'élixir aussi utopique que puissant de la technologie et du progrès qui a abreuvé le siècle dernier rendait cette année mythique et «chargée d'avenir» inaccessible, aussi distante que la science-fiction fantastique dont ils lui prêtaient les traits. Dans un contexte de battage accéléré des multiplicateurs médiatiques, de diffusion de soi, de statistiques de collaboration et de réseaux fourmillants d'amis qui créent des communautés invisibles manœuvrant pour accéder au statut de culte, il semble que ce que nous pensions être l'avenir - voyages intersidéraux, environnements autosuffisants, systèmes à énergie nulle, harmonie politique mondiale - soit soudain si démodé! Le bogue de l'an 2000 à peine estompé vers la mémoire spéculative de la culture pop, le monde s'est préparé à sa première tempête numérique: l'effondrement d'un système financier mondial qui reposait intégralement sur l'autonomie et l'infaillibilité en apparence innocente des systèmes de transactions numériques - et, plus récemment, alors même que nous croyions le fameux bogue loin derrière nous, celui de 20102 a frappé, bloquant les comptes de millions de titulaires de cartes émises par des banques européennes.

Impossible, dorénavant, de parcourir les voies du progrès technologique, ces «systèmes de vérités» qui marquent notre culture numérique, en mode de pilotage automatique. Si l'avenir nous a rattrapés, c'est que le concept même traverse une crise d'identité et qu'il faut établir les conditions propices à l'émergence d'une autre forme d'avenir ou à une réévaluation de l'avenir comme code culturel. Intégré à notre manière de lire les systèmes numériques et à nos actions d'entité sociale, l'art, et particulièrement ce que nous considérons comme l'art numérique, maillé, cyberrésistant et évolutif, contribue d'une manière de plus en plus significative au renouvellement de la panoplie des instruments qui nous aident à comprendre ce qu'est aujourd'hui le concept d'avenir.

Laissons derrière nous ce que nous appelions «nouveau média» au XXe siècle, puisque CODE en direct nous offre un art fondé sur la matérialité intemporelle de la communication, des réseaux et d'un libre flux d'ions, c'est-à-dire des systèmes et des moyens d'interaction, une connectivité et une interrelation plutôt qu'une manipulation esthétique des «médias» en soi. En 2010, nous voyons et connaissons les infaillibilités des systèmes que nous avons créés à des fins de progrès technologique, de développement culturel et d'harmonie sociale. Ce qui ne nous empêche pas, tant s'en faut, d'être conscients d'avoir infusé dans notre vocabulaire quotidien un peu de la novlangue orwélienne3.

CODE en direct rassemble un bon nombre de ces positions ambiguës, représentées par de grandes œuvres d'artistes qui s'interrogent sur les complexités du temps, de l'espace et de la perception de ce que nous sommes en présence de la culture numérique, et qui tentent d'interpréter ce que nous pourrions appeler la «futurité». À une époque qui permet d'envisager la vie dans un espace hybride, créatif et instable, entre des utopies passées et des visions contre-utopiques, la futurité n'est pas une vision spéculative de l'avenir, mais l'ensemble des éléments et processus qualitatifs ou des manières d'être que nous estimons «dignes d'avenir». Certaines œuvres qui déjouent la rigueur des notions de temps et d'espace, projetant l'individu dans une confrontation directe avec sa propre compréhension du processus technologique et du contexte social, évoquent ces perspectives qualitatives. Elles aiguisent nos sens et notre capacité de maîtriser notre environnement technologique, urbain et social. Parmi les nombreuses œuvres présentées dans le cadre de CODE en direct, trois illustrent des moments ou des charnières entre les notions de temps et d'espace d'une part, et notre conscience numérique d'autre part. Concentrées sur la présence physique et l'intersection entre le corps et l'espace matériel, ces œuvres évoquent un sens particulièrement poétique de la futurité en ouvrant diverses perspectives, à des échelles différentes. Depuis We Are Stardust, l'interprétation cosmique des systèmes mondiaux proposée par George Legrady, en passant par Vectorial Elevation, dans laquelle Rafael Lozano-Hemmer se réapproprie radicalement l'espace public, jusqu'à Seen de David Rokeby, ces œuvres nous font directement intervenir dans un espace spéculatif que nous pensons reconnaître sans être tout à fait certains d'y être. Seen, par exemple, suit et fait s'entrecroiser des mondes multiples saisis par une source vidéo unique. Dans une scène particulière, le mouvement devient une sorte d'«intrigue comportementale» mise en scène par des protagonistes distincts4. Ce faisant, Rokeby s'écarte de la perception voyeuriste habituelle et transforme le mouvement d'individus en études d'ondoiements et de processions. «Les endroits où la circulation a été la plus dense sont densément chargés, et les endroits moins fréquentés sont plus dégagés, le tout rappelant des courbes de probabilité du mouvement dans l'espace5» où chaque individu laisse une trace unique.

Legrady suit aussi une trajectoire sous forme de continuum espace-temps, mais il nous arrache à l'orbite terrestre pour nous emmener vers l'un des points clés où la science sonde l'espace. En suivant les observations spectrales du télescope spatial Spitzer, un instrument doté de capteurs de température atmosphérique à infrarouge lancé en 2003 et qui tourne autour du Soleil dans l'ombre froide de la Terre, We Are Stardust sonde «notre vision de la place que nous occupons dans l'espace et le temps, à grande échelle6». Legrady associe les images, saisies par le télescope, de corps qui émettent de la chaleur dans l'espace lointain à des enregistrements visuels à l'infrarouge de la présence thermique du visiteur, fusionnant l'expérience et l'action en un cadre perceptuel complexe. Sous cette forme de signal thermique, le corps permet au visiteur, par des moyens aussi puissants qu'énigmatiques, de percevoir la composition matérielle de l'univers comme un tout, et de constater l'espace minuscule, voire insignifiant, que nous, humains, occupons dans l'échelle supérieure de la matière qui nous entoure.

Ces œuvres cherchent par ailleurs à restaurer - ou, dans certains cas, à revendiquer - l'espace public et supranational comme zone intrinsèquement libre, ouverte à l'ensemble de la population. C'est essentiellement dans cette sphère que se meut Rafael Lozano-Hemmer. Utilisant sans compromis l'urbanisme et l'espace des communications en réseau, Lozano-Hemmer explore le spectacle même de la population comme acte de création et de collaboration. Vectorial Elevation, telle que l'œuvre sera installée pour CODE en direct, donnera à des gens de partout sur la planète la possibilité de créer des sculptures de lumière tridimensionnelles, aidés par une interface de collaboration qu'il a lui-même inventée, en commandant une série de 20 projecteurs robotiques qui sonderont le ciel autour d'English Bay, à l'ouest de la péninsule de Vancouver7. Accessible en ligne et visible sur place dans un rayon d'environ 15 kilomètres, Vectorial Elevation est l'une des œuvres clés de l'exposition, non seulement parce qu'elle fait le pont entre l'environnement physique et celui des réseaux mais aussi parce qu'elle crée de nouvelles formes de communication créative au sein d'une communauté planétaire de participants.

Œuvres conçues pour franchir les obstacles inhérents à l'espace, aux processus et à l'interaction, ces trois créations révèlent l'émergence d'une forme modifiée d'art anti-temps, qui se rapproche de ce que Bruce Sterling, dans sa définition de l'atemporalité8, considère comme une évolution fondamentale des relations culturelles et sociétales, qui fusionne le passé, le présent et l'avenir dans une nouvelle forme de «maintenant». Mais il faut d'abord être certain de l'avènement du royaume intemporel de la futurité pour être en mesure de se fixer un tel objectif.

Stephen Kovats, spécialiste de l'étude des médias et architecte, est aussi directeur artistique de transmediale, festival d'art et de culture numérique de Berlin. Il a été conservateur d'art électronique au V2_Institute for the Unstable Media de Rotterdam, et instigateur de l'Electronic Media Interpretation Studio de la Fondation Bauhaus Dessau. Il s'intéresse particulièrement à la relation dynamique entre les médias, la politique et l'espace électronique et aux projets visant à consolider le rôle de l'art et de la technologie dans la transformation des paysages sociaux et culturels.

Notes :
1. On peut d'ailleurs écrire une histoire générale de la culture du XXe siècle qui suivrait la trajectoire de cette fuite par la technoculture, dont le Manifeste du futurisme de 1909, le Futurama de l'Exposition universelle de 1940, Le choc du futur publié par Alvin Toffler en 1970 et le 2010 d'Arthur C. Clarke ne seraient que quelques jalons.

2. Voir entre autres: http://www.lemonde.fr/economie/article/2010/01/07/cartes-bancaires-le-bug-de-2010-frappe-l-allemagne_1288628_3234.html

3. Langue de contradiction politique et de déni inventée par George Orwell dans 1984, son roman contre-utopique.

4. L'artiste a déjà installé sur la place Saint-Marc à Venise une version de Seen dont les protagonistes étaient «les personnes fourmillant sur la place et les célèbres pigeons du lieu. L'élément fixe en était l'architecture de la place et les stands où l'on vend des souvenirs et des graines pour nourrir les pigeons [notre traduction]». http://homepage.mac.com/davidrokeby/seen.html

5. http://homepage.mac.com/davidrokeby/seen.html [notre traduction]

6. http://www.mat.ucsb.edu/res_proj2.php

7. Vectorial Elevation a donné lieu à un certain nombre d'interprétations autour du monde, chacune étant adaptée au lieu spécifique où l'œuvre était installée, mais cette version est la première qui ait lieu au-dessus d'un cours d'eau. http://www.vancouver2010.com/more-2010-information/cultural-festivals-and-events/event-listings/vectorial-elevation_187156jn.html

8. Entrevue donnée par Bruce Sterling au magazine De:Bug en décembre 2009, sur l'atemporalité, dans laquelle il soutient que notre notion de l'avenir, comme concept postmoderniste, a été éclipsée par la fusion du passé et de l'avenir dans un présent techno-déterministe. http://de-bug.de/mag/7128.html [notre traduction]

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