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Passerelle Matérielle
CROISSANCE ET DÉCROISSANCE. L'ATTENTION ET LA DISTRACTION DANS L'ŒUVRE DE WANG YUYANG, DAAN ROOSEGAARDE ET KEN RINALDO
par Caroline Seck Langill, traduit par Colette Tougas

Étincelle - On dit que la brillante étoile de lumière produite par la décharge d'une pile voltaïque est la plus belle que l'homme puisse produire en recourant à l'art1.
- Michael Faraday
Je CHANTE le Corps électrique2.
- Walt Whitman

Qu'est-ce qui capte notre attention, qu'est-ce qui séduit notre regard? Aujourd'hui encore, alors même qu'il existe tellement de choses pour nous distraire et que le rythme effréné des changements engendre sans cesse des technologies visuellement saisissantes, nous sentons toujours l'attrait de ces phénomènes qui ont intéressé ceux dont les citations apparaissent en exergue. Les œuvres réunies par le commissaire Malcolm Levy pour CODE en direct, exposition montée dans le cadre des Jeux olympiques 2010, à Vancouver en Colombie-Britannique, explorent des événements phénoménologiques. Trois de ces œuvres, Dune (2006- ) de Daan Roosegaarde, Paparazzi Bots (2009- ) de Ken Rinaldo et Artificial Moon (2007) de Wang Yuyang, gravitent ensemble, attirées par l'étincelle dont parle Michael Faraday, par ces points lumineux intégrés dans un cristal ou suspendus dans l'espace.

La rêverie de l'illumination
Cet hiver a été intéressant pour le corps céleste qui domine notre ciel nocturne. Aujourd'hui, alors que j'écris près de la fenêtre, une tempête de neige sévit, mais le soleil demeure visible, diffusé par les flocons qui rendent possible son observation à l'œil nu. Cette situation contraste fortement avec de récentes nuits d'hiver pendant lesquelles la lune était particulièrement dominante puisque, à la veille du Nouvel An 2010, la lune était pleine pour une deuxième fois en décembre: une «lune bleue», comme le veut la légende3. Par une froide nuit d'hiver, quand l'air est vif et libre de particules, la pleine lune produit une lueur éthérée unique. Il est difficile et quelque peu futile de tenter d'imiter cette qualité de lumière. Toutefois, les polluants dans l'atmosphère terrestre, à la fois particules et lumière, interfèrent avec notre capacité de saisir visuellement ces phénomènes. Artificial Moon de Wang Yuyang est composée d'une sphère de quatre mètres, armature métallique à laquelle sont attachées au hasard des ampoules lumineuses à économie d'énergie. Leur lueur bleue collective est typique des sources lumineuses qui permettent d'économiser de l'énergie, mais qui déçoivent souvent par leur incapacité à procurer la lueur chaude des ampoules incandescentes. Les ampoules fluorescentes compactes (LFC) rassemblées par Wang Yuyang créent une «lune bleue» dont la lueur rappelle étonnamment celle de l'astre, illusion résultant de la réflexion du soleil puisque la lune ne produit pas de lumière en soi.

Rachel O. Moore a défini l'émancipation offerte par les images illuminées: «Telle est la nature de la rêverie induite lorsque «le moteur humain» se tourne vers la lumière4.» Moore retrace la nature magnétique de l'illumination, qu'elle soit fournie par le feu, le cinéma ou l'ampoule électrique, et, ce faisant, renvoie à Gaston Bachelard pour qui l'électricité annonçait une ère de «lumière gérée» qui avait pour effet dégrisant d'aplanir l'espace5. Aujourd'hui, avec l'avènement de la LFC, la lueur chaude de l'ampoule électrique évoque une sorte de nostalgie, dans un présent temporaire qui est ultimement non durable. Artificial Moon sert à nous transporter dans un futur où la beauté pourrait cohabiter avec la vertu dans la pérennité.

La culture en tant que nature
Dune, une œuvre environnementale interactive de Daan Roosegaarde, réalisée en collaboration avec le Studio Roosegaarde, s'aventure sur un terrain semblable avec sa réplique d'herbes des dunes comme interface interactive. Composée de nombreuses tiges flexibles couronnées de diodes électroluminescentes (DEL), l'œuvre réagit à notre présence. S'allumant ensemble, les diodes s'intensifient et brillent en réaction au mouvement ou à l'augmentation du volume sonore. Cette interaction, assortie de la possibilité de frôler «l'herbe» de la main, comme cela pourrait arriver dans n'importe quel écosystème de dunes, crée une expérience qui n'est toutefois pas envisageable dans le monde réel. Loin d'être une émulation de la vraie vie, cette œuvre va au-delà de ce que la nature nous a appris, puisque l'herbe est manifestement interactive. Le frisson que nous ressentons en frôlant cette imitation renvoie à la rêverie que Moore associe à notre relation avec les images illuminées. On serait tenté de considérer ces œuvres comme étant de nature spectrale ou fantasmagorique6, mais je crois toutefois que Dune puise dans ce que la spécialiste de la littérature Terry Castle appelle la «spectralisation» ou «fantomisation» de l'espace mental, transformation de la conscience humaine qui se serait produite selon elle au cours des deux derniers siècles7. Ces objets ne sont pas des fantômes et nous ne les associons pas à l'aspect éphémère de la lumière projetée. Comme Artificial Moon, Dune sert d'hybride entre la nature et la technologie, entre bios et tekhnê8, et ne vient pas d'un autre monde, mais est ancrée dans notre nouvelle relation aux espaces et aux artefacts numériques. Pour Roosegaarde, ceci est précisément lié à une nouvelle corporéalité. «Les installations interactives que je réalise tendent de plus en plus à fusionner avec le corps humain. Cette caractéristique de mon travail est une réflexion sur l'ère technologique dans laquelle nous vivons, entourés d'instruments qui sont des éléments essentiels de notre identité et de la manière dont nous communiquons9.» Notre expérience de Dune passe par le corps, mais ne se fait pas en fusionnant avec l'œuvre ou l'une de ses extensions. Dans l'histoire des médiums électroniques, il existe des précédents à ce type de rencontre avec le public. À mon avis, le travail de Roosegaarde chevauche l'espace entre Electric Dress (1956) d'Atsuko Tanaka et The Senster (1970) d'Edward Ihnatowicz. Bien qu'historiques, ces deux œuvres abordent l'intégration de la technologie dans le quotidien, dans un nouveau contexte numérique qui a émergé après la guerre. Dune a des ambitions cybernétiques similaires à celles de The Senster mais, plutôt que d'apparaître comme étrangères, les tiges animées s'ajoutent aux technologies mobiles que nous connaissons aujourd'hui. Les initiatives du Studio Roosegaarde découlent d'une révolution numérique anticipée par des artistes comme Tanaka et Ihnatowicz.

Néanmoins, en tant que public/usagers/participants/interacteurs, nous faisons face à un nouvel épuisement où nos doubles en ligne sont «étrangement vivants», alors que nos corps physiques sont «effroyablement inertes10». Jonathan Crary en rajoute à cet égard lorsqu'il parle des effets des technologies convergentes: «[…] les méthodes de gestion de l'attention, qui utilisent la partition et la sédentarisation, rendent les corps simultanément contrôlables et utiles, même lorsqu'elles simulent l'illusion du choix et de l'"interactivité"11».

Dune semble ralentir le rythme de la technologie, nous priant de nous mettre à l'écoute de nos corps pendant que l'«herbe» se met à notre écoute. On nous invite à toucher, et l'œuvre répond. On nous invite à parler, et elle réagit par scintillement. Notre interaction est dialogique, immédiate, ironiquement plus organique que nos relations typiques avec la technologie et, ainsi, elle capte notre attention. Dans l'économie post-moderne et post-humaine12, l'attention est la marchandise commercialisable que nous avons en commun. Selon Crary, malgré un changement dans les méthodes de contrôle utilisées par la technologie de l'information, «l'attention continue à faire partie intégrante des sujets produits par toute une gamme de machines sociotechniques […]13». L'observation de Crary découle d'une discussion sur l'attention et la distraction qui «[…] ne cessent de s'interpénétrer […]14».

Visages illuminés et inversion de la célébrité
La reconnaissance de ces champs de l'attention et de la distraction qui s'interpénètrent est essentielle au travail des artistes présentés dans CODE en direct. Paparazzi Bots de Ken Rinaldo fonctionne différemment des œuvres déjà abordées puisque ses robots (bots) interpellent directement certains membres du public, faisant d'eux des médiums en saisissant leurs images et en les transmettant instantanément sur un site en ligne. Dans la description qui suit, Rinaldo parle de l'objectif des robots: «Ils ne cherchent qu'une chose: prendre des photos des gens et les rendre disponibles à la presse et sur le Web dans une sorte de dénonciation de l'obsession de notre culture envers les "images de célébrités"15.» Les robots sont sélectifs quant à la personne qu'ils choisissent de photographier et leur choix dépend du sourire de leur sujet. S'ajustant immédiatement à la taille de ce dernier, les robots l'honorent individuellement en excluant les autres humains qui l'entourent.

On sait que le mot «célèbre» signifie «connu de tous». Le sociologue Chris Rojek note que cela «relie la célébrité à un public et met en évidence la nature capricieuse, temporaire, du marché des sentiments humains16». En tant que public, nous avons surtout relié la célébrité à Hollywood et à son star-system, étant donné l'absence de royauté sur ce continent-ci. Toutefois, le système hollywoodien a perdu de sa pertinence, comme le faisait remarquer Roland Barthes en disant du visage de Greta Garbo qu'il «[appartenait] encore à ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble […]17». Barthes constate par la suite un changement dans la signification du visage au cinéma: «Le visage de Garbo est Idée, celui de [Audrey] Hepburn est Événement18.» Cette transition peut se comparer à l'avènement de la culture numérique et être projetée dans l'avenir afin de comprendre la manière dont les visages des célébrités sont saisis pour satisfaire l'appétit frénétique du nouveau millénaire pour tout ce qui se rattache à leur vie. Lorsque Richard Hamilton a peint, en 1967, Swingeing London, à partir d'une image de paparazzi de Mick Jagger et du marchand d'art Robert Fraser arrêtés pour possession de drogue, il documentait une variation de degré dans notre tolérance des images qui ne faisaient pas que dépeindre les stars, mais qui affichaient également des comportements prouvant leur faillibilité et les reliant donc au public. Avec Paparazzi Bots, Rinaldo accomplit l'inverse. Tablant sur le capital social obtenu en téléchargeant des objets médiatiques - des photographies - vers des sites de réseautage social, il met son auditoire en lien avec l'expérience de la notoriété, lui offrant ainsi un moment de célébrité.

Le flash du robot au moment où il saisit sa proie n'est pas sans rappeler l'étincelle dont parlait Faraday dans la citation qui inaugure cet article. Bien qu'elle diffère de la lueur éthérée de la lune de Yuyang ou de la dune animée de Roosegaarde, Paparazzi Bots est une œuvre qui aborde la manière dont nous négocions avec l'effet de la tekhnê aujourd'hui. Artificial Moon, Dune et Paparazzi Bots comblent le fossé entre notre corporéalité, telle qu'inscrite dans le cycle du carbone, et le corps électrique, allégeant notre deuil devant la décroissance de l'analogique et notre anxiété face à la croissance du numérique.

Artiste interdisciplinaire, auteure et commissaire, Caroline Seck Langill vit à Peterborough, en Ontario. Outre sa formation à l'Ontario College of Art, elle détient une maîtrise en beaux-arts de l'Université York et un doctorat en études canadiennes de l'Université Trent. Sa recherche couvre les champs de la science et de l'art. À titre de chercheure en résidence à la fondation Daniel Langlois en 2006, elle s'est intéressée à l'histoire des arts médiatiques au Canada. Elle poursuit ce projet dans une nouvelle recherche sur la préservation des nouveaux médias, sur la migration du savoir et sur le comportement machine-humain. Elle est présentement doyenne associée par intérim à la Faculté des arts de l'Ontario College of Art and Design.

Notes :
1. Michael Faraday, Experimental Researches in Electricity (1839-1955), cité dans George Johnson, The Ten Most Beautiful Experiments, Toronto, Random House, 2008, p. 75. [Notre traduction.]

2. Walt Whitman, «I Sing the Body Electric», Leaves of Grass, 1900, http://www.bartleby.com/142/19.html, site consulté par l'auteure le 8 janvier 2010. [Notre traduction.]

3. Pour les astronomes, l'effet de «lune bleue» se produit lorsqu'il y a suffisamment de cendres dans l'atmosphère terrestre. Andrew Fazekas, «"Blue" Moon to Shine on New Year's Eve», National Geographic News, http://news.nationalgeographic.com/news/2009/12/091230-blue-moon-new-years-eve.html.

4. Rachel O. Moore, Savage Theory: Cinema as Modern Magic, Durham, NC, Duke University Press, 2000, p. 121. [Notre traduction.]

5. Ibid., p. 135.

6. La fantasmagorie était une forme de spectacle avec lanternes magiques dans les années 1790 et au début du XIXe siècle, qui produisait des projections semblables à des spectres devant un public inconscient mais consentant.

7. Terry Castle, «Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie», Critical Inquiry (automne 1988), p. 29. [Notre traduction.]

8. Le terme tekhnê est le plus souvent associé aux écrits de Jacques Ellul et renvoie aux technologies mécaniques et afférentes dans la culture matérielle. La tension entre bios et tekhnê est une autre façon de considérer la nature et la culture. Voir Jacques Ellul, La Technique, ou l'enjeu du siècle, Paris, Armand Colin, 1954.

9. Daan Roosegaarde cité dans «Artist in Residence: Daan Roosegaarde», http://www.montevideo.nl/en/nieuws/detail.php?id=117&archief=%3E.

10. Donna Haraway, «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century», Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991, p. 194. [Notre traduction.]

11. Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999, p. 75. [Notre traduction.]

12. Les théories du post-modernisme et du post-humanisme émergent à peu près au même moment dans les années 1980. Les deux expressions indiquent des glissements culturels par rapport au modernisme et à ses métarécits. N. Katherine Hayles lie le post-humain à l'émergence de la cybernétique et au désir d'aller plus loin que les frontières de la corporéalité; toutefois, notre désir de ruser avec la vie et ses limites liées au carbone a une longue histoire telle que relatée par la religion et le folklore. Voir N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

13. Crary, op. cit., p. 76.

14. Ibid., p. 51.

15. Ken Rinaldo, «Paparazzi-bot», http://www.paparazzibot.com/, site consulté par l'auteure le 8 janvier 2010. [Notre traduction.]

16. Chris Rojek, Celebrity, Londres, Reaktion Books, 2001, p. 9. [Notre traduction.]

17. Roland Barthes, «Le visage de Garbo», Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 70.

18. Ibid., p. 71.

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